Karlheinz Stockhausen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vier Kriterien der Elektronischen Musik

Guten Abend! Seien Sie zunächst bedankt fürs Kommen.

Vielleicht sind nur drei oder vier unter Ihnen, die praktisch mit der Herstellung Elektronischer Musik zu tun haben werden. Dennoch glaube ich, daß zwischen Herstellung und Wahrnehmung heute sehr viel weniger Abstand besteht, als das in früherer Musik der Fall war.
Das erste Kriterium nenne ich Die Komposition im musikalischen Zeitkontinuum, das zweite Kriterium Die Dekomposition des Klanges, das dritte Kriterium Die Komposition mehrschichtiger Räumlichkeit und das vierte Kriterium Die Gleichberechtigung von Ton und Geräusch.
Diese etwas fachlich klingenden Titel werden sich gleich als allgemeingültiger erweisen, wenn ich Ihnen Beispiele dafür gebe. Und ich bitte Sie, ohne weiteres zwischendurch zu fragen, falls etwas unklar bleibt. Wir haben in der Musik der Vergangenheit vorausgesetzt, daß – entsprechend der historischen Entwicklung der einzelnen Charakteristika des Tons – Tonhöhe, Dauer, Lautstärke, Klangfarbe und Richtung und Geschwindigkeit eines Tones im Raum – verschiedene Kategorien sind, die durch unsere Wahrnehmung bestimmt werden, und daß sich daran nichts ändern ließe. Historisch sind ja im Verlauf von nun fast tausend Jahren diese verschiedenen Charakteristika des Tons nacheinander entwickelt worden. Das vergißt man viel zu schnell. Die Tonhöhen sind am meisten entwickelt. Wir haben heute eine automatische Tonhöhenmessung: wenn Sie ein Klavier benutzen, dann sind die Tonhöhen schon vorher gemessen. Da brauchen Sie nur noch Tasten anzuschlagen. Dasselbe trifft auch weitgehend zu für geblasene Töne und gestrichene Töne. Selbst wenn da kleine Abweichungen sind, richtet man sich nach festgelegten Skalen von ca. 88 Tonhöhen, die der Komposition gedient haben.

Die Dauern sind schon sehr viel weniger entwickelt. Ihre Entwicklung hat auch viel später eingesetzt, als man anfing, die Zeitdauer der Töne genau zu messen.
Das wurde auch erst notwendig, als man begann, Töne genau übereinander zu setzen und nicht nur nebeneinander. In einer Melodie kann sich der rhythmische Fluß ruhig verschieben, und man braucht nicht so genau nach der Uhr zu messen. Aber sobald etwas genau zusammenfallen soll, muß man Werte vorschreiben, die gemessen und die auch nachprüfbar sind. Also wurde die genauere Notation – und damit auch die Komposition – der Zeitdauern etwa zwei- bis dreihundert Jahre später begonnen.

Wieder zwei- bis dreihundert Jahre später begann man zum ersten Mal, Lautstärkewerte strukturell zu komponieren, also nicht nur terrassenförmig, sondern mit Crescendi, mit Decrescendi. Sie wissen vielleicht nicht, daß es mehrfach Riesenkrach in Mannheim gegeben hat, als die ersten Crescendi in der Musik auftauchten und die Leute wirklich im wörtlichen Sinn von den Stühlen hochgegangen sind und protestierten.
Solche Erweiterungen der musikalischen Charakteristika sind für die Wahrnehmung manchmal so eingreifend, als ob sie etwas mit Veränderungen der Verhältnisse, wie man heute sagen würde, zu tun hätten. In Wirklichkeit sind sie nichts anderes als einfache Erweiterungen der Gestaltungsbereiche.

Dasselbe trifft für die Klangfarben zu, die noch bis Ende des vorigen und Anfang dieses Jahrhunderts unemanzipiert komponiert wurden, das heißt, sie dienten einfach zur Klärung von Verhältnissen, die sowieso schon geschaffen waren in Harmonik und Melodik. Selbst die Rhythmik diente im wesentlichen der Klärung der harmonischen Verhältnisse. Das wissen wir aus der ganzen Synkopentheorie. Schönbergs Konzeption, daß man mit Klangfarben genauso Musik machen könnte wie vorher mit Veränderungen der Tonhöhen, ist ja bis heute noch nicht ins Bewußtsein der meisten Musiker gedrungen; daß man zum Beispiel ein Stück machen könnte, in dem die Tonhöhe völlig konstant ist, für eine halbe Stunde, und dieselbe Information musikalisch komponiert und wahrgenommen sein könnte – nur durch Veränderungen der Klangfarben -, wie früher in einer melodischen Komposition. Wenn jetzt eine Systematik für die Ordnung der Klangfarben einsetzte ähnlich wie für die Intervalle, so daß wir auch Intervalle der Farbigkeit komponieren und wahrnehmen könnten, mit denen wir genauso sinnvoll Musik machten, indem wir die Tonhöhen einfach einmal neutralisierten, So hätten wir eine Gleichberechtigung von Tonhöhen- und Klangfarbenkomposition erreicht. Das nur in Klammern.

Seit der Mitte des Jahrhunderts findet dann allmählich eine Emanzipation der räumlichen Bewegung statt, indem also auch der Punkt, an dem in einem gegebenen Raum, im Freien oder im Saal, ein Ton erklingt, und die Richtung, aus der im ihn höre, genauso maßgebend sein könnten, wie (in der übertragenen Vertikale der Tonhöhen) Töne verschieden hoch klingen können. Das ist ganz neu und wird in größerem historischem Abstand einmal als eine Revolution bezeichnet werden, vergleichbar der revolutionierenden Emanzipation der Dynamik oder der Klangfarben. Richtung und Geschwindigkeit eines Klanges in einem gegebenen Raum könnten also genauso relevant werden, wie die Frequenz eines Tones.

Also das erste Kriterium: Was bedeutet es, daß die Wahrnehmungskategorien Klangfarben, Melodie und Harmonie, Dauern (also Rhythmik und Metrik), formale Einteilungen nicht einfach unvermittelte Kategorien sind, sondern daß man unter Umständen von einer Kategorie in die andere kontinuierlich übergehen könnte? Erstes Thema ist, hatte ich gesagt, Komposition im Zeitkontinuum. Im gebe Ihnen ein paar elementare Beispiele.
Wenn ich hier auf das Pult klopfe und das aufnehme mit einem Magnetophon, eine Tonbandschleife daraus mache, und das jetzt tausendfach beschleunige, dann kriege ich einen Klang, der eine bestimmte Tonhöhe hat, und die Tonhöhe wäre definiert durch den Abstand zwischen den lautesten Akzenten der Perioden. Wenn das genau eine Sekunde wäre, also ti, ta, ta. , . habe ich geklopft, und ich daraus eine Tausendstelsekunde machte, dann würde ich einen Ton hören, der tausend Schwingungen pro Sekunde hat, also eine konstante Tonhöhe aufgrund der Wiederholungen dieser Periode.
Außerdem aber hat die ja auch irgendeine >KlangfarbeDauerOktaveEsKlangfarbenOstwaldschen FarbtonkreisRotationsmühleQuadrophonieGeräuschmusiktonalen Systemsfuturistischen Orchester< viel Rabatz gemacht hat. Heutzutage ist für einen Komponisten jeder Klang potentiell musikalisches Material. Auch ein Klogeräusch. Es ist nur die Frage, in welchen Kontext er gesetzt wird, um als Klogeräusch einfach neutralisiert zu werden, und dann hören sie ihn gar nicht mehr als Klogeräusch. Und wenn die Assoziation noch vorhanden ist, dann muß er halt vermittelt werden, um sich in eine Musik, die einen weiteren realistischen Darstellungsrahmen hat als nur Oboe, Klavier, und, wie bei Messiaen vielleicht, Le merle noir zu integrieren.
In mehreren meiner Kompositionen aus den letzten Jahren wie TELEMUSIK, HYMNEN, KURZWELLEN kommt praktisch alles an assoziativen Klängen vor. Hier und da hört man überall neu hinzukommende Klangereignisse. Das Wesentliche ist heute: jeder Klang kann musikalisches Material sein.

Nicht die Klänge sind gute oder schlechte Musik, sondern es kommt darauf an, was damit gemacht wird. Ob sie vermittelt, ob sie wirklich komponiert sind. Oder ob sie nur wie in einer Ausstellung exponiert sind – wie in einem akustischen Bauchladen, wenn der Hausierer sagt: ich habe diesen Klang, ich habe auch jenen Klang, ich kann solche Töne machen, ich kann aber auch noch andere machen. (Die meisten Komponisten machen es so. Meistens kümmern sie sich dann wenig um die Nachfrage und wundern sich…) Wesentlich ist, daß Vermittlung stattfindet, daß ein Klang plötzlich eine Variante eines anderen ist, daß also zwischen Ton und Geräusch ein Kontinuum komponiert wird. Und das schafft Bewußtseinserweiterung. Das zeigt auf einmal, daß ein Konsonant ein Grad eines Vokals ist: wenn ich einen Vokal kontinuierlich mehr und mehr überhauche oder verzerre, wird er über die Halbkonsonanten ein Konsonant. Jeder Klang kann mit jedem anderen zunächst einmal in ein Kontinuum gebracht werden, und in der Mitte zwischen den zwei gegebenen Klängen entsteht eine zweideutige Situation. Man weiß nicht, ist es das eine oder das andere. Ist es Fisch, oder ist es Fleisch. Bei drei vorhandenen Klängen entsteht eine dreidimensionale Vermittlung, usw. …
Diese Mehrdeutigkeit der Klangfarben ist wesentlich für die Einbeziehung der Geräusche. Dadurch werden auch die ganzen Tabus abgebaut werden. Es gibt Traktate über Musik, in denen bestimmte Schlagzeugklänge, Geräusche mit dem Teufel identifiziert wurden, und andere harmonische Klänge mit Gott.

Also gab es ausgesprochen heilige und unheilige Klänge. Es gab sogar Bücher, in denen bestimmte Instrumente nur für bestimmte Zwecke empfohlen werden.
Lesen Sie einmal im Staat von Plato, wozu ein Aulos gut ist und wozu eine Harfe gut ist. Oder lesen Sie Bücher über die Mantra-Technik, über das also, was bestimmte Klänge Menschen antun und was sie in den Menschen bewirken.
Gerade heute Morgen habe ich einen Brief bekommen von einem Biologen aus Siegburg (Sie sollten ihn hierherholen, um Vorträge zu halten), der hat mir phänomenale Dinge berichtet. Er arbeitet zum Beispiel mit Geisteskranken.
Er beschreibt, wie man Menschen durch bestimmte Klänge heilen kann, und was er in jüngster Zeit für Fortschritte gemacht hat durch die Erweiterung der Klangmöglichkeiten. Er sagt: »Ich muß in Ihr Studio. Ich möchte die elektronischen Möglichkeiten benutzen, denn ich will kontinuierliche Accelerandi und Ritardandi mit bestimmten Klängen machen, die die Leute kennen, und sehen, was passiert. Mir ist vorige Woche etwas Phänomenales passiert. Ich habe ein Metronom auf Tonband aufgenommen und dieses kontinuierlich sehr stark verlangsamt; über Kopfhörer habe ich den Klang in ein Aquarium übertragen und mit dem Rhythmus einen Fisch synchronisieren können. Durch die Verlangsamung des Metronoms ist der Fisch, und das war wirklich nicht beabsichtigt, gestorben. Er hat sich immer langsamer bewegt – völlig synchron mit dem Metronom -, und plötzlich war er tot.« Und der Briefschreiber sagt weiter:

»Umgekehrt habe ich das Metronom so beschleunigt, daß ein Fisch wie verrückt herumgeschwommen ist.« Und er fügt hinzu: »Ich will weiter, ich will mehr wissen. . .«

Eine neue Wissenschaft, ähnlich der Mantra-Lehre, die in Indien eine ganz selbstverständliche, uralte orale Tradition ist. Was bewirken bestimmte Töne im Menschen? Die meisten glauben, daß es keine Rolle spiele, was sie hören. Man könne sich also Popmusik ein paar Jahre lang ohne Schaden mit 110 Phon um die Ohren jagen. Man bemerkt zwar im Moment, daß bestimmte Zentren irrsinnig zu vibrieren anfangen. Aber niemand weiß, was eigentlich mit ihm geschieht. Daß man dann irgendwann einen kleinen Hau kriegt oder nicht mehr richtig hören kann, das wissen die Leute gar nicht. Warum? Weil an unseren Hochschulen nur noch Musik abstrakt und kalt gelehrt wird, ohne zu wissen, was diese dem Menschen antut. Die einen sagen, bei einem bestimmten Stück werden sie traurig, oder bei einer Stelle werden sie traurig, und bei einer anderen werden sie fröhlich. Aber was bewirken diese ‘Stücke’ und ‘Stellen’ denn wirklich in der Psyche?
Wenn ein Mensch etwas Akustisches erlebt, wird er verändert, weil er durch die Schwingungen moduliert wird, seine ganzen Atome werden moduliert; er kann nur zum Teil den Zustand wiederfinden, in dem sie vorher geschwungen haben. Darüber weiß kein Musiker etwas Genaues. Und es wäre doch die elementarste notwendige Ausbildung, daß man jetzt mehr und mehr, und zwar in Gruppenteams, genau erforscht: was geschieht bei bestimmten Geräuschen, bei bestimmten Tönen, Tonkonstellationen, damit wir eine neue Lehre des musikalischen Erlebnisses bekommen als Ergänzung zur abstrakten Lehre.
Man denkt bisher: da ist die Musik, hier bin ich. Ich bleibe derselbe, habe aber meine Meinung über das, was ich gehört habe. Und wenn jemand nach dem Anhören sagt: »Das war ein Scheißstück«, dann ist er fertig damit. Daß er aber selber mittlerweile schon zu so einer ordinären Äußerung gebracht worden ist durch das Stück, das bemerkt er gar nicht. Und was diese Musik in uns psychisch hervorgerufen und verändert hat, das sind Phänomene, die zu studieren wären, vor allem dann, wenn man eine Gleichberechtigung von Ton und Geräusch anstrebt. Sie hören gleich den letzten Abschnitt von KONTAKTE, und wieweit dort Töne und Geräusche vermittelt sind, mögen Sie selber erwägen. Im vorigen Abschnitt, den wir gehört haben, gab es vorwiegend Geräusche; nur als kleine Figürchen hörte man Töne im Hintergrund. Noch früher hörten Sie klare Tonhöhen, die aus einem Ton kamen, der sich auseinanderfaltete; in dem Moment, wo er auseinandergebrochen war, brauchte ich keine Tonhöhen mehr, und dann habe ich immer mehr Geräusche verwendet.

Im letzten Abschnitt, der nun folgt, habe ich eine Balance zwischen Tönen und Geräuschen angestrebt. Ob ich sie erreicht habe, ist von Ihnen zu beurteilen. Und da gibt es noch ein wesentliches Kriterium zu beachten. Wieviele Geräusche kann man – im Vergleich zu Tönen – in einem bestimmten Zusammenhang verwenden, um eine Gleichberechtigung herzustellen? Zeitlich gemessen: genau so viele Geräusche wie Töne? Nein. Es müssen sehr viel weniger Geräusche sein als Töne. Warum? Weil Geräusche sehr starke Verdeckungseffekte haben und innerhalb eines bestimmten Kontextes einfach unpräziseres Material sind.

Also dieses unpräzisere Material hat innerhalb eines tonhöhenbestimmten Zusammenhangs ausgesprochene Ablenkungsfunktion. Wenn ich aber ein Stück mache, in dem nur Geräusche vorkommen, relative Geräusche, so muß ich mich sofort wieder fragen: wieviel von welcher Kategorie? Also, es ist keinesfalls so, daß man einfach quantitativ gleich viel nimmt, so und so viele Geräusche und so und so viel bestimmte Töne, um zu sagen: so, jetzt habe ich eine Gleichberechtigung. Das geht nicht! Das ist eine ganz subtile Angelegenheit. Man muß sich einen Abschnitt anhören und sagen: nein, es fehlen hier noch ein paar Tupfen, damit man den Eindruck hat, es sind Geräusche und Töne und Zwischenstufen gleichberechtigt verteilt, sie sind gleich wichtig. Ich bringe einmal das eine in den Vordergrund, dann das andere. Das werden, Sie jetzt am Schluß des Stückes hören. Diese Balance ist angestrebt.
Die Möglichkeit, durch elektronische Mittel im Kontinuum zwischen Ton und Geräusch zu komponieren und auf Grund dieses Kontinuums dann Gleichberechtigung bei aller unterschiedlichen Gewichtsverteilung in Hinsicht auf tonhöhen-bestimmte Phänomene und mehr oder weniger tonhöhen-unbestimmte Phänomene zu komponieren: Das zeichnet sich erst allmählich durch immer größere Verbesserung der neuen Mittel ab, und erst in solcher kompositorischen Verwendung rechtfertigen sie sich. Hören Sie nun bitte den letzten Abschnitt der KONTAKTE (von 27’45,5.’’ – siehe S. 389 Abb. 3, Partiturseite 31 – bis Schluß).

Liebe Zuhörer, ich habe versucht, Ihnen vier Kriterien der Elektronischen Musik zu erläutern. Natürlich sind das nur einige der wesentlichen Kriterien.
Ich hoffe sehr, daß es deutlich geworden ist, was ich eigentlich wollte: einmal wollte ich Sie zum konzentrierten Zuhören bewegen. Die KONTAKTE tun das ihre, wenn man sie nur konzentriert miterlebt. Zum anderen wollte ich aber auch klar machen, daß Erneuerungen wie die der Elektronischen Musik in einem stetigen Prozeß der menschlichen Bewußtwerdung zu verstehen sind. Es wird bis in alle Zukunft ständig Neues geben, und was ich heute über die Kriterien Elektronischer Musik sage, ist morgen schon eine Selbstverständlichkeit.
Aber es ist gar nicht selbstverständlich, daß ein jeder, der weiß, was er tun könnte, um sich selbst durch solche Musik auf neue und tiefere Weise zu erfahren und sein Bewußtsein von sich selbst und von sich in der Welt zu erweitern, das auch praktisch tut. Dazu gehört sehr viel Disziplin, auch eine echte Begeisterungsfähigkeit, Lebendigkeit, Geduld, Ausdauer und der Glaube, daß jeder dazu geboren ist, ständig im Bewußtsein zu steigen, über sich selbst hinauszuwachsen.
Musik, in der sich die Dimensionen erweitern und die auf neue Weise tönt, kann dazu dienen, wie ich oft sage, ein schnelles Flugschiff zum Göttlichen zu sein.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit und wünsche Ihnen einen guten Abend.

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About RAM Chandrakausika राम च 51

Ram51 is a researcher in the various fields of Musicology, Philosophy and History as well as old languages. One of his first topics is the wide scope of Indo-arabic cultures as represented in various art-forms religion and history. Below a list of selected Research topics which sum up partitionally the task of anthropological Frameworks in totaliter : Sanskrit Hinduism and Mythology Hindustani Music, The Muqhal Empire Gharanas from North India Kashmir Sufiyana The Kashmir Santoor Traditional Folk Music from USA Philosophy in Orient and Okzident Genealogy of musical instruments Ethnomusicology, Arabic Maqams, No Theatre fromJapan, North american poetry, Cultural heritage of mankind and Islamic architecture... View all posts by RAM Chandrakausika राम च 51

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