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Monsù Desiderio

Monsù Desiderio

« Les peintures de Desiderio projettent tout à coup une effervescence de fureur, une exaspération aussi grandiose que silencieuse. Les dômes qui éclatent, les architectures qui s’écroulent, les rotondes éventrées, les idoles livides, les frontons qui s’ébrèchent et les temples marqués d’une énorme croix noire révèlent une hantise, celle de la dévastation et de l’Apocalypse ».

(Pierre Seghers )

Text Juan Antonio Ramírez Chair, Department of Art History, Universidad Autònoma de Madrid

The durability of  real cities is deceiving, for it conceals the fact that what conferred on them their mythical status has often disappeared. The most fascinating cities are those that do not exist.

It is no secret: the most fascinating cities are those that do not exist. I refer to those that disappeared in ruins, swallowed up by time or by the destructive fury of nature or man; to those the writers raised, their words the bricks they were formed of; to those that artists visualised in their paintings and engravings. How can we allow such essential cities as Babylon, Sodom, Troy, Pompeii or Tenochtitlan to slide out of our collective imagination? And what should we say of Amaurote (the capital invented by Thomas More), of Campanella’s City of the Sun or Le Corbusier’s ville radieuse? The survival of other cities, apparently ‘real’, is deceiving for it conceals the painful reality that very often what conferred on them their mythical status has long since disappeared: it is not ‘present-day’ Jerusalem that draws the pilgrims, and the French poet Joachim du Bellay found out, as early as the 16th century, that the contemporary city ruled over by the Popes was not Rome (“rien de Rome en Rome tu aperçois”). Does New York still exist after the collapse of the Twin Towers?

I would like to take a look at the paradigm of urban destruction focusing my attention on the last generation of mannerist painters (or the first of the Baroque), in a relatively peripheral sphere, and in second-rank workshops, for it is here the we find the artistic culmination of a preoccupation with this matter that came down from the old Biblical texts and from the images of destruction created by the Renaissance Flemish artists such as Bosch or Maarten van Heemskerk. Ruin combined with destruction is the speciality of an enigmatic painter, active in Naples in the early 17th century, traditionally known as Monsù Desiderio. Little or nothing was known of him until the middle years of the last century, and in fact we have not got much further since then. It is now thought that this name in reality covers the work of two different artists, Didier Barra and François de Nomé, whose origin (both were from Metz, Lorraine) and supposed professional association would have encouraged this confusion and that, following their deaths, the two figures were merged into a single imaginary personality. Doctor Félix Sluys believed that he recognised the members of this team in the two young men who are offering the plans of the Tower of Babel to the king Nemrod, in one of the paintings attributed to them (Rome, private collection) 1.

The fact is that there is a common subject matter in many of the paintings produced in Naples in the first few decades of the 17th century: they are imaginary urban scenes, highly fantastic in nature, and depict numerous buildings in ruins, or in the process of being destroyed. They are normally undated and unsigned, and there are very few documentary references to them. The production of these works seems to have taken place outside the official system of large commissions, and it seems very likely that they came out of a specialised workshop (in which a small legion of more or less occasional collaborators may have worked, and not just the two artists mentioned), capable of turning out for the open market, both domestic and international, an important number of paintings with a common spirit2. This work, it seems clear, was not considered to be of any great interest, and the prices must have been moderate. This might explain the relative uniformity of themes and iconographic formulae, as well as the evident technical and stylistic unevenness even within a single painting. Hence, we prefer to continue attributing all this work to the old, generic name of Monsù Desiderio. The important thing is that they are a series of consistent paintings, a veritable ‘genre’ whose limited development in both time and space (Naples, between 1600 and 1630, or perhaps between 1610 and 1625) allows us to consider it as one of the most enigmatic and brilliant episodes in the whole history of art.

They are, in many cases, static ruins. They appear in outline, with short, almost neurotic strokes, or else in bold sweeping brushstrokes (there are those who have claimed to be able to see the differences between De Nomé and Barra), gleaming like architectural skeletons, illuminated by a spectral light. The human figures, diminutive and awkward-looking, almost defeated, allow us on occasions to recognise the inevitable religious and moralising pretexts. Quite often, however, these urban scenes appear completely deserted, thereby heightening still further the sense of bitter desolation. Looking at them, leads you inevitably to think of the metaphysical painting and the spaces in the work of Salvador Dalí or Yves Tanguy. They also hint at the procedure used in the workshop: first they must have painted the areas containing ruined architectural elements and afterwards added the human ‘scenes’, which varied according to the context. At each step one or more painters may have intervened. The important things, however, were these places with circular temples, broken columns, pseudo-Gothic towers and toppled statues, offered to the viewer as veritable architectural antivedute, cheerless in their enigmatic instability. Of special significance, it seems to me, are the various examples of ruins beside the sea, on occasions very rough, as in Jonah and the Whale [A64] 3, or St Agustin beside the Sea [A103] [1]: they remind us that Naples was a powerful seaport, but they evoke the mobile instability of an architecture that seems as fragile and insubstantial as the spume thrown up by the waves.

For the most important is the fact that Monsù Desiderio follows the in the wake of Heemskerk in centring much of his work around destruction “in process”: in Caesar’s Tribute [A59] the circular temple is collapsing, and the same thing is happening to the pointed spires in pictures such as Imaginary Architectures [A48], The Conversion of Saul [A87] and Flight into Egypt [A132]. Falling columns appear in The Destruction of the House of Job (dated 1614 or 1624) [A9] and in Martyrdom of a Saint [A3], but reach their apotheosis in Explosion in a Church (King Asa of Judah destroying the Idols) [A84] [2], with a truly extraordinary moment: the tambours of the shafts of the columns are toppling sideways forming a rhombus and a zig-zag, but are also falling towards the foreground, with daring foreshortening. The destruction, then, occupies all directions of the imaginary space, including that where the viewer is standing.

Here an important role is played by the flash of the explosion which leaps out of the dark background of this strange columned temple. For the art of Monsù Desiderio is full of shades, he likes the night, and thus shows a particular propensity for great urban conflagrations. As might be imagined, there are many scenes of Troy burning, following Virgil’s description [like A54, A55 and A97]: “…while darkness spreads, Its hollow covert o’er our heads, What witness could recount aright, The woes, the carnage of that night, Or make his tributary sighs, Keep measure with our agonies?” 4. The flight of Aeneas and Anchises has its Biblical equivalent in the departure of Lot and his family from Sodom [A67, D64], which is like a gigantic torch amidst the nocturnal gloom, even though the Bible explicitly states that the destruction of this city took place at dawn: “The sun was risen over the earth when Lot entered into Zoar, then the Lord rained onto Sodom and Gomorrah brimstone and fire” 5.

Amongst these paintings there are other urban scenes depicting fervent if uncertain religious or historical themes, with some special cases, such as Fire and Ruins [A111] [3], which seems to contain the whole gamut of forms of instantaneous destruction conceivable at that time: collapse, flood, explosion and fire all descending at one and the same time on an urban setting that is riddled with saltpetre and eroded by time. The mobility all this suggests is as impermanent as the world of dreams.

It was not possible to evaluate the work of Monsù Desiderio until the 20th century, after the historical experience of surrealism, but its very existence, and the quantity of paintings of this kind that have survived, force us to speculate about their possible significance at the time they were produced. Some paintings attributed to the same workshop, such as Still Life [A62], perhaps offer some clues: “Vana est pulchritudo”, reads a paper placed beside the classic elements in this type of moralising still life, (a clock, a mirror, flowers, books…). Thus, from a simple translation we might deduce that the beautiful and potent architecture of the ancient world is also perishable and futile. All grandeur and all beauty are ephemeral: they dissolve in space and time like sea-spume, or the ashes of fire. The artists we are analysing here were doing, then, something very singular by converting architectural destruction into a specific genre that was closely connected with the concept of vanitas. This would explain their enormous, if momentary, popularity, and equally, that within a short space of time they were forgotten, as if this had been merely a minor pictorial matter.

Let us now make an enormous leap forwards in time. On 11 September 2001 the world looked on in stupefaction, in what was a prodigiously important live TV broadcast, as the Twin Towers of the World Trade Centre, the visible emblem of New York, were destroyed. Yet all skyscrapers (as pointed out in the early 1930s by the writers of the journal Documents, with Georges Bataille at their head) proclaim their phallic power by penetrating into the celestial realms of the gods. The USA felt, then, ominously emasculated, and that explains the nature of their political and military reaction, more genital than rational. Elsewhere I have commented that the destruction of these towers unintentionally updated the old myth of the Tower of Babel, which collapsed to the ground enveloped in flames, the victim of divine fury, according to an iconographic tradition that was very much alive in the days of Monsù Desiderio. There is no doubt that those who carried out the attack on New York saw in these buildings the same significance as the Biblical texts attributed to Babylon: symbols of pride, depravity, the oppressive malevolence and impiety of the perverse infidel. However, and most importantly, I believe that this destruction was presented to us using the aesthetic strategies associated with controlled demolitions, events that attract numerous onlookers, journalists of all kinds and filmmakers. This is destruction as theatre. Yet we are not speaking here of literary fictions of ‘catastrophe’ films, but rather of the complete and sudden collapse of real buildings through the use of controlled explosions. The Twin Towers fell in on themselves as all the television viewers in the world looked on, live. This inward collapse (identical, I repeat, to those produced by controlled demolitions) produced far less collateral damage than would have occurred if they had fallen sideways, for example. A further consequence is that no recognisable architectural remains were left: the two buildings literally turned to dust, vanishing into the atmosphere, and all round the planet we are still, I’m sure, breathing in some of their tiny particles [4].

Another vanitas, adapted to our times: not even their remains can proclaim the grandeur of the contemporary city. The Roma quanta fuit ipsa ruina docet that was reproduced by Serlio in his Renaissance treatise on architecture can not be applied to New York’s Twin Towers. Nothing remained. The immense cloud of dust and smoke that rose into the sky above Manhattan evoked the atomic mushroom cloud, our paradigm of total annihilation. And another condemnation: the rewinding, the going back to the start of films, the infinite repetition of the destruction in process, the towers ‘in the act’ of falling, time and again, in commemorations and documentaries, in fiction or in the innumerable homemade copies and Internet pages. Destruction ‘as process’, the dreamlike nervous impermanence of the cities painted by Monsù Desiderio, has found, at last, a real echo that makes them comprehensible. The vanity of urban beauty, the vanity of imperial force, once more. Evanescence.


1.-Félix Sluys, Didier Barra et François de Nome dits Monsù Desiderio. (du Minotaure, Paris, 1961), p. 22.

2.- The bibliography about François Nomé and Didier Barra is relatively abundant, though little progress has been made in terms of concrete facts; documents available today continue to be very scarce. For an intense critical evaluation, see Pierre Seghers, Monsù Desiderio ou le théâtre de la fin du monde. (Robert Laffont, Paris, 1981). All the information and a systematic catalogue are in Maria Roisaria Nappi, François de Nomé e Didier Barra. L’enigma Monsù Desiderio. (Jandi Sapi Editori, Rome, 1991).

3.- In square brackets the reference to M. R. Nappi’s above-mentioned catalogue.

4.-Virgil, The Aeneid, II, 360-62.

5.-Genesis, 19, 23.

Summer (June – September 2008)

(Text Juan Antonio Ramírez Chair, Department of Art History, Universidad Autònoma de Madrid)




Vue de Metz et descente de croix, Monsù Desiderio, c. 1620




Fantastic Architecture with the Legend of St.George. 1622






Monsu Desiderio, ou le Théâtre de la Fin du Monde

Description :

Pleine toile noire de l’éditeur au 1er plat et au dos imprimés en doré, jaquette illustrée en couleurs & imprimée en jaune, in-4, 30×25 cm, texte de Pierre Seghers, reproductions en couleurs d’œuvres de Monsù Desiderio [François de Nomé & Didier Barra], impression sur papier de couleurs, état quasi neuf (livre et jaquette). 128 pages. Derrière le pseudonyme Monsù Desiderio (littéralement : Monsieur Didier) se cachent François de Nomé et Didier Barra, peintres nés à Metz à la fin du XVIème siècle et installés à Naples pendant la première moitié du XVIIème siècle. Auteur d’œuvres énigmatiques et surprenantes (ruines, cataclysmes, architectures fantastiques), mu par des inspirations multiples (Rome Antique, Ancien Testament, Nouveau Testament, Naples, Venise, Metz ), Monsù Desiderio sera considéré par André Breton comme un précurseur du surréalisme. La vie des deux hommes reste très mal connue et leur œuvre colossale est encore peu étudiée. Didier Barra, le vrai Monsù Desiderio, exécutait des vues panoramiques de villes, principalement de Naples. François de Nomé était un peintre de caprices architecturaux et d’intérieurs d’églises, souvent imaginaires et plongés parfois dans un chaos cataclysmique, tremblements de terre ou incendies. [Didier Rykner].




par M. H. TRIBOUT de MOREMBERT, membre titulaire


Louis Réau est le premier qui se soit vraiment penché sur l’énigme
de Monsù Desiderio dans la Gazette des Beaux-Arts de 1935(1),
puis Giovanni Urbani a essayé de mieux cerner le peintre dans la
préface du catalogue Monsù Desiderio(2). Il y eut surtout l’article de
Raffaello Causa dans Paragone : Francesco Nomé detto Monsù
Desiderio0) qui apportait des précisions sur l’artiste, et l’excellente
étude de Marcel Brion : Un peintre peu connu Monsù Desiderio{4). Il
faudra attendre 1961 pour en savoir plus grâce au remarquable ouvrage
de Félix Sluys : Didier Barra et François de Nomé dits Monsù
Desiderio^’. Il sera la base des deux plus récents travaux : celui de
Pierre Seghers, Monsù Desiderio ou le théâtre de la fin du monde{6) paru
en 1981 et celui de Maria-Rosaria Nappi(7 ) édité en 1991 qui s’occupe
de l’école napolitaine du début du XVIIe siècle et ne connaît surtout
que François de Nomé puisque Didier Barra n’a droit qu’à 14 lignes.

De nombreux articles de journaux et de revues françaises et
étrangères ont également été consacrés à Monsù Desiderio.

Le présent travail est le fruit de patientes et longues recherches et
il met en valeur les tableaux rappelant sa ville natale.

François de Nomé

Avant que Ulisse Giurleo ne découvre dans les Archives de la
curie archiépiscopale de Naples l’acte de mariage de François de
Nomé et que Raffaello Causa le publie dans Paragone en 1956, celuici
était totalement inconnu, bien que plusieurs de ses tableaux portassent
sa signature03. Il a pu ainsi être séparé de Didier Barra qui est le
véritable Monsù Desiderio, celui que Bernardo de Dominici(2 ) qualifiait
“famoso pittore di vedute e prospettive”.

L’acte de mariage précise qu’il était messin : “de Lorena e
proprio di Mes”, ce qui ne veut pas dire forcément qu’il était né à
Metz, car nous n’avons pas trouvé d’acte de naissance à son nom. Il est
vrai que les registres d’état-civil font défaut pour la plupart des
paroisses. En tout cas, il habita Metz et nous pensons que son père
Siméon Nomé ou de Nomé était un officier de la garnison venu sans
doute après la construction de la citadelle. La preuve en est le
tombeau reproduit par le peintre où l’on voit un chevalier gisant dans
son armure à côté de son épée. La légende déclare “Ci git mon foncin
(paré de ses atours) auteur Siméon Nomé…”(3).

La famille de Nomé semble pourtant bien d’origine messine. En
dépouillant les rôles de la taille extraordinaire mise sur les habitants de
Metz en 1445 en vue de payer la somme énorme de 84 000 florins d’or
réclamée par le roi de France à la suite de la malheureuse guerre de
1444, nous avons retrouvé deux personnages qui pourraient être dans
son ascendance : Stevenin de Nomeney sur la paroisse S.-Gengoulf et
Jean de Nomeney sur la paroisse S.-Georges. En 1462, dans une
ambassade vers le roi de France, on trouve Nicolle de Nomeny, docteur
en théologie, provincial des Augustins. Tous sont originaires de
Nomeny (Meurthe-et-Moselle, arr. Nancy, chef-lieu de canton),
ancienne châtellenie des évêques de Metz, devenue marquisat en 1567.
Comme pour beaucoup de familles messines, le nom a varié au cours
des âges et les Nomeney sont devenus Nomé(4).

Siméon de Nomé, dont le prénom biblique indique une appartenance
à la religion protestante, est décédé avant 1602 puisque le
peintre déclare qu’il était orphelin alors. Mais sa mère était encore de
ce monde et s’appelait Antoinette Cofiré. Nous avons retrouvé un
contrat de mariage portant la signature de Judith Coffiré passé en l’amandellerie
de S.-Gengoulf tenue par André Travalt, mais si la signature est
incontestable, l’acte parle de Judith Coffethier(5 ) ou Coffetier. Les Coffiré
sont devenus Cofftier ou Coffetier et font partie des anciennes familles
protestantes de Metz. Le 29 janvier 1611 Pierre de Lympach, fils de défunt
Nicolas de Lympach, menuisier, promet d’épouser “Judith Coffethier, fille
de deffunt Isaac Coffethier, vivant hostelier à l’enseigne de l’Arbre d’or,
qu’il oit de Marie Evotte, sa femme, assistée de sadite mère de présent
veuve dudit Isaac, de M. Josué Pillon et Jonas Barthélémy, tuteurs de la
dite Judith, et de Daniel Coffetier, oncle paternel de Ladite Judith”.

Antoinette Cofiré pouvait être la soeur d’Isaac et la tante de Judith.
Elle vivait encore en 1602, mais en 1613 son fils ignore ce qu’elle est

François de Nomé naquit en 1593. Il quitta en 1602 Metz où il
demeurait avec sa mère. A quelle occasion ? Balthazar Lauwers

quittant Anvers, sa ville natale, s’arrêta vraisemblablement à Metz,
une étape sur la route qui le menait en Italie où il allait rejoindre le
peintre Paul Brill lui aussi d’Anvers et déjà célèbre. Il logea peut être
chez Isaac Coffetier à l’hôtel de l’Arbre d’or. François lui plut ; il
décida de le prendre avec lui et les “altre personne” de sa suite. Il était
bien jeune, mais il pouvait rendre de menus services, comme domestique.
Bien vite, il dut être attiré par la peinture et Lauwers lui donna
les premières leçons. Il fréquenta certainement ses compatriotes qui
résidaient à Rome(6), notamment Jacques Callot né à Nancy en 1592,
venu vers 1606, Nicolas Cordier, Claude Deruet, venu vers 1610 et
peut-être déjà Didier Barra. Il connut assurément Paul Brill, le maître
de Lauwers, spécialiste de paysages romains et de scènes religieuses.
Son Martyre de Saint Clément au Vatican date de cette période.
Lauwers sera lui aussi un brillant paysagiste.

François resta huit ans chez Lauwers, rue de l’Imperione, près du
pont Saint-Ange (aujourd’hui via délie Fontanelle). Pourquoi le
quitta-t-il et gagna-t-il Naples ? Peut-être y fut-il appelé par son ami le
peintre Thomann von Hagelstein qui l’avait apprécié à Rome et qui
était son aîné de 4 ou 5 ans. Il entra alors dans l’atelier de Louis
Croys, originaire de Malines, établi à Naples en 1592, “obscur peintre
de bannières et d’étendards”, selon Sluys(7). Là se trouvait déjà Carlo
Sellitto(8 ) qui courtisait Isabelle la fille de son maître. François dans ce
domaine eut plus de chance puisqu’il l’épousa le 13 mai 1613. Il avait
20 ans.

François de Nomé dont les parents étaient assurément protestants,
s’était-il converti au catholicisme puisque c’est la curie archiépiscopale
qui diligenta l’enquête sur l’honorabilité de l’artiste(9)? La
déclaration qu’il fit alors est fort précieuse : il dit s’appeler Françoy
Denomé, être originaire de Metz, être domicilié chez Jérôme Colonna,
peintre et âgé d’environ 20 ans.

“Je suis parti voici environ 11 ans de ma maison avec d’autres
personnes et me suis rendu à Rome où je suis resté environ 8 ans et où
je me préparai à l’art de peintre avec le maître Balthazar dont je ne me
souviens plus le nom ; j’habitai dans la rue de l’Imperione, qui allait
vers le pont S.-Ange et depuis 3 ans j’ai décidé d’habiter à Naples ; j’y
habite. Je n’ai plus mon père qui s’appelait Siméon Nomé, et depuis
que je suis parti de chez moi je n’ai pas été avisé si Antoinette Cofiré,
ma mère, est vivante ou morte ; à ce moment elle vivait. Depuis que je
suis parti de la maison, je n’ai jamais eu de femme ; je n’ai fait
promesse ni donné foi à une fille de la prendre pour femme ; je n’ai fait
ni voeu de chasteté, ni de religion ; à présent je m’accorde à Isabelle
Croys. C’est la vérité”.


Le jeune homme donnait comme témoins de moralité : Jacques
Toma et Nicolas Romeo. Ce dernier, cordonnier, âgé de 33 ans, originaire
de Verdun, déclarait qu’il l’avait connu à Rome où ils habitaient
non loin l’un de l’autre. Il l’a retrouvé à Naples vers 1610 et l’a
toujours connu célibataire. Quant à Jacques Toma, il s’agit de Jacques
Ernest Thomann von Hagelstein, né à Lindau en 1588-1589, venu à
Rome vers 1605, pour entrer dans l’atelier d’Adam Elsheimer ; il était
parti pour Naples après 1610 où il peignait des paysages. Il retourna à
Lindau vers 1620. Jacques Thomann avait connu son ami à Rome et à
Naples car il travailla aussi chez Lauwers. Il ne l’avait jamais perdu de
vue. Louis Croys apporta aussi son témoignage et déclara que les deux
témoins étaient honnêtes et dignes de foi.

Isabelle, née vers 1597, était l’aînée de six filles ; l’une d’entre
elles Dianora épousa en secondes noces le peintre Angelo Caroselli qui
demeurait à Rome et a laissé des sujets religieux(10).

Après son mariage, François de Nomé demeura chez son beaupère
qui arrêta son activité en 1616, puis il passa sans doute dans
l’atelier de “Monsù Goffredo”, Gottfried Wals, peintre de paysages et
de perspectives0 0 qui aura en 1619-1620 pour élève Claude Gellée,
“Monsù Claudio”, lorrain de Chamagne, au diocèse de Toul, qui a
peint des ports et des ruines que François de Nomé et Didier Barra
auraient pu signer(12). Il est certain que ces derniers fréquentèrent leur
jeune compatriote alors âgé de 20 ans et lui prodiguèrent leurs

Il ne serait pas impossible que Nomé ait travaillé avec Jacob
Isaac Swanenburgh, flamand de Leyde, qui vécut à Naples de 1606 à
1617 et qui fut traîné en 1608 devant le tribunal archiépiscopal à cause
d’un tableau représentant le Sabbat des sorciers. Il a peint des Enfers
et un Incendie de Troyes qui sont proches de ceux de Nomé.

Ce dernier eut-il un atelier après 1616 ? C’est possible. Il y prit
alors comme associé Didier Barra et peut-être Filippo dit Liano
d’Angeli(13). Il faisait appel, à l’occasion, à d’autres peintres comme
Belisario Corenzio(14), ami de Barra. C’est ce dernier, spécialisé dans
les personnages, qui a dû faire ceux du Banquet de Pharaon, exécuté en
1618, de Saint Georges terrassant le dragon (Sluys, n°48), de Saint
Paul et Saint Etienne (n° 66), du Martyre d’une sainte (n° 53), du
Martyr d’un saint évêque (n° 55).

La période d’activité de François de Nomé se situe entre 1617, le
Martyre de Sainte Catherine (n° 58), et 1645, la Mort des fils de
Job (n° 83)(15). Ses tableaux représentent généralement des scènes de
l’Ancien et du Nouveau Testament, également de l’histoire romaine,

des palais, des cathédrales ou des églises aux curieuses architectures(
16). “Il crée, écrit Sluys, ses palais et ses temples ; ils sont
d’abord intacts, mais irréels ; dans d’autres toiles les mêmes sont
mutilés, écroulés, réduits à de misérables ruines ; tout se passe comme
si François de Nomé, artiste plein de fantaisie, après avoir construit
des cités où tous les styles se côtoient, pris de haine pour sa création
l’avait anéantieM(17).

Ailleurs, il précisera08 3 : “Ce ne sont qu’architectures imaginaires
de villes inconnues, de places et de rues… aux pieds de ces architectures
imaginaires surchargées de statues ; des personnages minuscules
en général, sont groupés en scènes païennes, bibliques ou chrétiennes ;
le plus souvent il s’agit de scènes de violence ; c’est un étalage de
cruauté… Ce sont des scènes d’assassinat ou bien des incendies, des
explosions, des cataclysmes, des tremblements de terre, des raz de
marée ; ce sont parfois aussi des tableaux d’où toute vie s’est retirée…
Un silence angoissant s’appesantit sur le monde pétrifié, sur ces
paysages lunaires ; on croirait assister au dernier acte avant la fin du

Marcel Brion avait déjà écrit que “c’était une architecture de
rêve, non pas invraisemblable, ni impossible, mais déformée par un
esprit visionnaire qui jouait avec les éléments antiques et gothiques et
créait, librement, arbitrairement, à l’aide de ces éléments, des monuments
qui n’avaient jamais existé… Son originalité est entière et sans
précédent son invention093.

Marcel Brion classait ses architectures en trois catégories : une
première où il déployait “au milieu d’architectures réelles ou irréelles
mais intactes, les fastes dramatiques du grand théâtre baroque” ; une
seconde où “les architectures perdent leur stabilité, les colonnades
s’écroulent, les coupoles se fendent comme des oranges trop mûres, les
murs se lézardent et tombent” ; la troisième où “c’est parfois un
accident extérieur qui provoque la catastrophe, l’irruption des
ennemis dans la ville, ou un séisme, mais souvent la cause de la
destruction est morale. Les nombreuses scènes de martyre associées à
des catastrophes suggèrent l’idée que c’est ce crime même qui a
entraîné, conséquence directe, la destruction de la ville impie… Le
silence et la mort régnent sur ces peintures”. D’autres ont écrit que “la
grande source iconographique de Monsù Desiderio est le décor de fête
et de théâtre. Fêtes princières, mais aussi populaires de Naples ; l’analogie
est surprenante entre les stèles de Nomé et les candélabres et
obélisques en bois des processions napolitaines”(20).

Une dernière source, jusque là négligée, a été pressentie par
Seghers : “Il projette, écrit-il, des exhortations qui paraissent faire

écho à la voix retentissante de notre poète de la Réforme, son contemporain,
l’hérétique Agrippa d’Aubigné… On croirait entendre parfois
dans les tableaux de Desiderio, ô sacrilège, le post tenebras lux de la
Réforme ou le lux lucet in tenebris des Vaudois… Desiderio serait-il en
secret, et sans se l’avouer peut-être, l’un de ceux qui ne croient qu’en
la conscience ardente”(21). De Nomé dont les parents étaient protestants
agissait-il dans l’esprit de la Réforme en démolissant les églises
catholiques comme les temples paiens.

Toutes ces architectures, ces ruines accompagnent des événements
de l’histoire. Elles ont souvent un sens religieux. On trouve des
épisodes de l’histoire grecque et romaine : Incendie de Troie (Sluys,
116) ; Enée fuyant lors de l’incendie de Troie (Sluys, 126 et Vente
Mondolfo, 1978, n° 46) ; Enée portant Anchise (89) ; Embarquement
d’Agrippine (65) ; Une femme implore Trajan pour sauver son fils
prisonnier (93). On trouve des scènes de l’Ancien Testament :
Construction de la tour de Babel (20) ; Sacrifice d’Abraham (21) ;
Jéroboam dans un temple (en réalité Présentation de David à Samuel),
tableau du musée de Dijon ; Joab tuant Amasa (69) ; Yael tuant Sicara
(71-72) ; Asa détruisant le temple de Priape (85) ; Suzanne et les
vieillards (40) ; plusieurs tableaux sur des épisodes de la vie de Job ;
Incendie de Sodome et Gomorrhe (86-87) ; Mariage de Salomon avec
la fille de Pharaon (Vente Mondolfo, n° 2) et d’autres scènes de la vie
de Pharaon. Quant à David dans la fosse aux lions qui se trouve au
musée de Metz, c’est en réalité David et les satrapes jetés dans la fosse aux
lions (livre de Daniel, VI, 25). Le musée de Metz possède également la
Destruction du Caire (Babylone d’Egypte) achetée en 1975.

Le Nouveau Testament est bien représenté. On citera entre
autres : Mariage de la Vierge (34) ; Présentation de Marie au Temple

(36) ; Nativité (100) ; Adoration des mages (34) ; Circoncision (35) ;
Fuite en Egypte (49, 73 et 100) ; Jésus guérissant le paralytique (38) ;
Résurrection de Lazare (63) ; Entrée à Jérusalem (Vente Mondolfo,
n° 20) ; Le Christ sur le chemin du Calvaire (idem, n° 12). Les
épisodes de la vie des saints ne manquent pas : Jean- Baptiste
prêchant (41) ; La tête de Jean-Baptiste présentée à Salomé (42 et
83) ; L’arrestation de Saint Pierre (64) ; Saint Paul convertissant les
paiens (66) ; Saint Jean plongé dans l’huile bouillante (108) ; Saint
Georges terrassant le dragon (48) ; Saint Augustin au bord de la mer
(94-95). On compte au moins une dizaine de scènes de martyre :
Sainte Agathe (50-51) ; Sainte Barbe (52-53) ; Sainte Catherine (58) ;
Sainte Dorothée (60) ; Sainte Ursule (61) ; Saint Sébastien (67) ; Saint
Janvier (68).
Parmi toutes ces toiles, il faut mettre à part la Mort des fils de Job
dénommée Destruction de Sodome (83) où, à droite, se trouve une

statue représentant un chevalier debout et l’inscription Francisco di
Nomé suivie d’une date difficile à lire : soit 1615, soit 1625, soit
1645. Nous pencherions pour cette dernière qui aurait été ajoutée
peut-être à la mort du peintre, car aucun document n’indique ce qu’il
est devenu après cette date.

Ce tableau d’ailleurs est de plusieurs mains. Raffaello Causa n’at-
il pas souligné que, sous le vocable Monsù Desiderio, il y avait trois
peintres : François de Nomé, Didier Barra et un “anonimo imitatore del

Cet anonyme aurait pu réaliser cette dernière toile, ainsi que
l’Incendie de Sodome et Gomorrhe (86) ; la Légende de Saint Augustin
(94) ; Paysages et ruines (101) ; Ville en ruines (107) ; Onction de
Saint Jean (108) ; Ruines et deux personnages (112) ; Incendie de
Troie (113) ; Enée et Anchise fuyant Troie (114). Pourraient aussi être
de lui : Pleine lune sur le lac d’Averne (Nappi, A.5.) et Les Enfers du
musée de Besançon, bien qu’une partie soit de Nomé. Seghers y voit
une oeuvre de Swanenburgh, spécialiste des Enfers, mais le peintre a
quitté Naples en 1617 et le tableau date de 1622. Il est vrai qu’il aurait
pu l’exécuter avant 1617 et que l’anonyme aurait ajouté 1622 pour se
l’attribuer. De ce même anonyme un Campement sous les murs d’une
cité assiégée (Vente Mondolfo, n° 8) ; peut-être aussi Saint Jean dans
l’huile bouillante (idem, n° 14) et l’Education d’Apollon (idem,
n° 15).

Avec J. Thuillier nous concluerons : “Nomé dut beaucoup peindre
et pour toutes les clientèles… N’a t-il pas soutenu la concurrence par
une production en série, brossée de routine et vendue bon marché ?
C’est elle qui le plus souvent – de par la loi du grand nombre – est
parvenue jusqu’à nous. Il faut pour juger Nomé choisir les tableaux les
plus ambitieux, ceux qu’il prenait soin de signer ou du moins de dater,
ceux dont l’ensemble (et non pas quelque morceau hâtif) trahit l’intervention
de sa main”(23).

Didier Barra

Le vrai Monsù Desiderio n’est pas François de Nomé, mais
Didier Barra, lui aussi originaire de Metz. A la demande du Docteur
Sluys qui avait découvert au dos d’un tableau du musée S.-Martino de
Naples l’inscription “Desiderius Barra, ex civitate Metensi in Lotharingia,
F. 1647”, nous avions entrepris des recherches sur les familles
messines de ce nom au seizième siècle. Nous en trouvâmes plusieurs
composées surtout de commerçants et d’artisans(1). Deux sortaient de
l’ordinaire : celle de Jean Barra, clerc du palais qui de son mariage

avec Anne Thouvenin eut Jean (14 mai 1582) et Françoise
(17 décembre 1584), et celle de Mangin “harquebusier à cheval de la
compagnie du capitaine Missart, au service du roi à Metz”, demeurant
“en la grand’rue de la Porte à Maizelle’Ml avait pour femme Martennatte
et quatre fils : Clément, Etienne, Jean et Mangin.

Mangin Baret ou Barra est le grand-père de Didier. Il teste le
15 août 1575(2).

En l’honneur et révérence de la saincte et indivise Trinité, du
Père, du Filz et du Saint Esprit. Amen. Congnue chose soit à tous que
Mangin Baret, demeurant en la grand’rue de la Porte à Maizelle à
présent harquebusier à cheval de la compagnie de Monsieur le Capittaine
Missart, estant présentement au service du roy en ceste ville de
Metz, considérant et réduisant en mémoire qu’il n’y a chose plus
certaine que la mort et moins cognue que l’heure d’icelle et que toutes
créatures estantes créées de Dieu en ce mortel monde ont à prendre fin
par mort corporelle quant la bonne volonté de Dieu est. A raison de
quoy le dit Mangin Baret combien qu’il soit en bonne disposition et
santé de sa personne sans aulcune opression de malladie en son bon
sens, mémoire ou entendement, la grâce et mercy à Nostre Seigneur, a
faict et déclairé sa devise, testament et dernière volonté en la meilleure
forme et manière qu’il a peu et sceu des biens temporels qu’il a plu
à Dieu luy avoir preste en ce monde comme cy après s’en suit, en telle
manière que quant il plaira à Dieu le créateur l’appeller et retirer de ce
monde en l’aultre et faire son commandement de luy si connue de mort
quant que ce soit, il luy prie et supplie bien humblement qu’il luy
plaira recepvoir sa pauvre âme qu’il a faict et créé en sa similitude et
semblance et rachepté de la mort éternelle par sa miséricorde de bonté
et par les mérittes infiniz de la mort et passion de Jésus Christ son très
cher filz nostre Seigneur et seul Sauveur, et rend son corps en la terre
dont il est yssus, duquel il eslit la sépulture en la cimetière de Saint-
Maximin sa paroisse remectant son service funèbre à la direction de
Martennatte, sa femme et sa mainbourse cy après escripte. Et après le
dit Mangin Baret prend et commande à prendre par sa dicte mainbourse
tous ses biens meubles, herneix, debtes, gaigières et chaptelz qu’il a
et aura au jour de son trespassement par tout ou qu’ilz soient et quelz
qu’ilz soient, desquelz, il en commande tout premièrement ses debtes
payer et ses tortz faictz amender saulcuns en y avoit que bonnement et
deuement se puissent prouver et monstrer. Et s’en donne aux pauvres du
bureau dressé à l’hospital Saint-Nicolas en neuf bourg XXV sols
messins pour une fois pour avoir mémoire et souvenance de luy. Et s’en
donne aux confrères de la confrairie Saint-Sébastien à Saint-Mamin
ung tallar et pour aussi avoir mémoire et souvenance de luy. Et s’en
donne à Clément, Estienne, Jehan et Mangin Baret ses quatre enffans
qu’il ait de la dicte Martennatte sa femme à ung chacun d’eulx la

somme de deux centz francs messins, à condition que ledit Mangin
Baret veult et ordonne que lesdites sommes montant ensembles à la
somme de huict centz francs dicte monnaye soient mises es mains de
Nicolas de Flocourt, courrier, demeurant à Portsaillis, Pasquin Bachellez
aussy courrier demeurant en la basse Saulnerie et de Rollin
Dommangin, marchant, demeurant en Fournelrue, pour par eulx icelledicte
somme faire accroistre et proufficter à l’utilité et prouffict
desdits quatre enffans ainsy et suivant qu’il est porté par les ordonnances.
En faisant crans et congnoissance par escript d’arche comme au
cas appartient d’avoir ladite somme de huit cent francs en arrier eulx en
garde et en commandise pour d’icelle en rendre à chacun desdits quatre
enffans sa part portion et advenant avec les prouffictz et intérestz en
provenans comme dessus est dict, toujiours à fait qu’ilz seront venus en
estât de mariage. Et sy l’ung ou plusieurs desdits enffans allaient de vie
à trespas devant et ainsoy qu’ilz fussent venuz en Testât de mariage
comme dict est ne qu’ilz eussent heu et receu leurdite part des dicts huit
centz frans, ledit Mangin Baret veult et ordonne que la part de celluy ou
ceulx que aussy yraient de vie à trespas viennent eschiesseu à celluy ou
ceulx qu’en vie demereuraient. Et le cas advenant que tous lesdits
enffans allassent de vie à trespas comme dict est, le dit Mangin Baret
veult et ordonne que le tout vienne et eschiesse à la dite Martennatte sa
femme pour en faire toute sa volonté. Et s’en donne ausdicts Nicolas de
Flocourt, Pasquin Bachellez et Rollin Dommangin à chacun d’eulx ung
escus sol pour recongnoissance d’avoir accepté la charge de la garde et
délivrance de la dicte somme de huit cent frans pour lesdits enffants et
affin d’assister de conseil et advis à ladicte Martennatte en ses affaires.
Et s’en donne encor ausdits Clément, Estienne, Jehan et Mangin sesdits
quatre enffans à chacun d’eulx douze livres messins, montant en tout à
la somme de quarante huict livres, laquelledicte somme ledict Mangin
veult et ordonne qu’elle soit et demeure ez mains de la dicte Martennatte
sa femme, pour par elle estre délivrez et distribuez ausdicts
enffans chacun sa part tousiours a faict qu’ils viendront en estât de
mariage pour en achepter des meubles à leur discrétion. Et toute la
revenance et reste de tous ses devantdicts biens, meubles, hemeix,
debtes, gaigières et chaptelz qu’il ait et aura au jour de sondict trespas
par tout ou qu’ils soient et quelz qu’ils soient, et après tout ce que cy
desoubs est demis, faict et achevier, donne tout ledict Mangin Baret à
ladicte Martennatte sa femme pour en faire toute sa volonté. De ceste
devise, testament et dernière volonté et aussy de toute la revenance de
tous les devantdicts biens, meubles, herneix, debtes, gaigières et
chaptelz faict ledict Mangin garde, mainbourse et departeresse ladicte
Martennatte sa femme et dont il veult quelle en soit dès tantost après
sondict décedz du tout crente, faisante et tenante pour faire et accomplir
tout ce que dessus est dict, ordonné et déclairé. Et après que haultement
et intéligiblement a esté faict lecture audict Mangin Baret de ceste
présente devise, il a esté par moy amant soubscript et en présence des

témoings soubnomméz, interrogé sy ce qu’il a cydessus déclairé et
faict rédiger par escript est tout ce qu’il voulait ordonner et testater
sans y voulloir adjouster ny diminuer, lequel a répondu que ouy. Et
rappelle et révocque toutes aultres devises et ordonne sy aulcunes en y
avait faictes devant ceste, veult et entend que ce présent testament seul
ait lieu et soit de bonne valleur et vertu. De ceste devise sont espondeurs
et tesmoings Clément Bernard, tonnellier, demeurant près du
Quartault, Bastien Humbert, tonnelier au Grand Wad, Jean Clausse
aussi tonnelier demeurant près la neufve salle et Jehan du Boys, escripvain,
demeurant en la rue des bons enffants.

Le XXVe jour d’aoust 1575 (Signé) M. Baret.

De ce testament, il résulte que Mangin Baret ou Barat a quatre
enfants non encore mariés. De ceux-ci on retiendra Clément sur lequel
on est bien renseigné et Etienne qu’on retrouvera plus tard dans un
partage de 1624, survenu peu après le décès de Martennatte, sa mère.
Aucun document ne parle des deux autres enfants qui n’étaient plus de
ce monde alors.

Le 10 août 1588 Clément Barra célèbre en l’église Saint-Martin
ses fiançailles avec Jeanne Pitelain, fille de Jean Pitelain dit Claus le
Maréchal. Le mariage sera béni en la même église le 18 septembre.
Clément habitait sur la paroisse Saint-Maximin ; il exerçait la profession
de tailleur ; sa femme demeurait proche la porte SaintThiébault(

La famille de Jean Claus est peu connue. Jean abandonne son
nom de Pitelain et figure sous le patronyme de Claus dans les comptes
de la ville(4). Nous avons retrouvé son testament du 1er mai 1601. Il ne
manque pas d’intérêt(5).

Au nom de Dieu. Amen. Cognue chose soit à tous que Jean Claus
Maréchal, demeurant près de la porte Saint-Thiébault, estant détenu de
malladie, néantmoins sain d’esprit comme il est apparu à l’amant et
tesmoings bas nommés, considérant et réduisant en mémoire que
toutes choses procrées en ce monde ont à prendre fin, dit que par la loy
divine et de nature il est establi à tous les humains paier soit tost ou
tart le tribut de la mort et qu’il n’est rien plus certain que la venue
d’icelle. A ces causes, il a faict sa devise, testament et ordonnance de
sa propre volonté en la forme que s’ensuict en telle manière que quand
il plaira à Dieu son créateur l’appeller de ce monde et selon la volonté
de luy quand que ce soit, il luy rend et recommande humblement sa
pauvre âme qu’il a faict et formée à sa semblance et racheptée par le
sang précieux de notre Seigneur Jésus Christ, son très cher filz, aux
mérites et bénéfices duquel il a sa parfaite assurance. Elisant la sépul

ture de son corps ez cimetière de Saint-Martin en Curtis sa paroisse, au
lieu et place ou feu Damien Henry, son beau-père, a esté enterré ou au
plus près que faire se pourra. Et quant aux obsèques et funéraux de son
enterrement, il en remect le tout à la volonté et direction de ses exécuteurs
testamentaires cy après nommez ausquelz il se confie pour ce
regard. Et après ledit Jean Claus, testateur, commande à prendre par
sesdits exécuteurs tous les biens, meubles, harnoix, debtes, et gages
qu’il a et aura au jour de son trespas, desquelz il en commande tout
premièrement ses debtes estre paiées ;

Et en donne au bureau des pauvres de l’hospital Saint-Nicolas du
Neuf Bourg deux testons de roy pour une fois, pour Dieu et en
aulmosne ;

Et en donne aux religieux et religieuses des couvents des quatre
ordres mandiants, chacun desdits couvents, une quarte de bled, tel
qu’il plaira à ses exécuteurs, dit ce pour une fois, pour Dieu et en
aulmosne ;

Et en donne à l’église dudit Saint-Martin, sa paroisse, deux
pilliers contenant quatre cierges de cire pesant chacun ung quarteron,
le tout pour une fois, et à la confrairie Saint- Sébastien aussy deux
cierges de cire pesant chacun ung quarteron ;

Et en donne à Clément Barrât son beaufilz la somme de trente
livres monnaie de Metz aussi pour une fois et en considération et pour
récompense de ce qu’il luy pouvait avoir promis en contractant le
mariage de luy et Jennon sa femme, fille dudit testateur ;

Et en donne et acquitte à Jemlon et Annon ses advellettes à
présent femme à Symon Volgien et à Jean (Morel), massons, à chacune
d’elles la somme de six livres monnaie de Metz, qu’il entend le
testateur déduites et rabattues sur les restes et relicqua de comptes
quelles luy peuvent debvoir du manniement qu’il a faict de sa tutelle et
administration de ses biens pendant leur minorité sans qu’elles
puissent estre contraintes à payer aucun intérestz de surplus qu’elles
luy peuvent debvoir pour le passé jusques au jour de son décès ;

Et en donne à Jennon sa fille, femme dudit Clément Barrât, une
pastenostre en coural rouge marquée de bouttons d’argent douré avec
un gros bouton de perles pendant après, pour avoir souvenance de luy
laquelle il luy a eu achepté lorsqu’elle estait jeune fille ;

Et en donne à Benoy et à Nicolas Claus, ses fils, à chacun d’eulx,
ung escus d’or sol, et à un chacun de leurs enfants qu’ils ont et auront au
jour de son décedz ung teston de roy pour une fois et pour souvenance ;

Et en donne à tous les enfants que ladite Jennon sa fille a et aura
au jour de son décedz à chacun d’eulx ung teston de roy aussy pour une
fois ;

Et en donne à Jean Claus son fils la somme de huict cent francs
Metz pour une fois pour l’ayder a assigner en ordre de mariage et avec
ce la somme de deulx centz frans pour subvenir aux habits nupciaux
qu’il luy conviendra avoir le jour de ces nopces, qui fera en tout la
somme de mille francs, laquelle somme il veult et entend estre et
demeurer es mains de sa mainboure et exécutrice cy après nommée
pour les délivrer à sondit fils dès incontinent qu’il sera parvenu audit
estât de mariage.

Et touchant aux émolumens qu’il a ou laisse à Benoy et Nicolas
Claus ses fils, il entend qu’ilz en jouyssent jusques à partage faisant
de la succession dudit testateur pour estre lors remises en la masse

Et toute la reste et résidu de tous lesdits biens, meubles, harnoix,
debtes et gagières que ledit Jean Claus testateur a et aura au jour de son
trespas partout ou et quelz qu’ils soient, après tout ce que cy dessus est dict
et ordonné, faict et parachevé, donne tout ledit testateur à Mengeon sa
femme et mainboure pour par ailleurs les avoir et tenir toute sa vie durant
en quel estât elle soit, et en pouvoir disposer à sa volonté pour après son
décès, venir et eschoir aux enfants quelle a dudit Jean Claus son marit ou
à leurs héritiers, à chacun sa part et contigent. De ceste devise, testament
et ordonnance de dernière volonté faict ledit testateur garde, mainboure et
déporteresse ladite Mengeon sa femme seule, et pour le tout dit, veult
quelle en soit dès incontinent après son décedz saisie et tenante pour faire
et parachever tout le contenu de ce sien testament, lequel étant escrit et
lecture d’icelluy faicte audit testateur haultement et intelligiblement en
présence des tesmoings et espouse cy après nommez ; estant sur ce enquis
sy le contenu audit testament est tout ce qu’il entend ordonner pour sa
dernière volonté, a respondu qu’il le voulait et ainsy ordonnait, le corroborant
et confirmant pour sa dernière volonté, sans y voulloir adjouster ny
diminuer, rappellant et révoquant toutes autres devises et ordonnances
qu’il pourrait avoir faict devant ceste, sy aucune en y avait, voulant que la
présente serait et soit de bonne valeur. Que fut faicte et passée à Metz le
premier jour de may l’an mil six centz et ung en présence de Berthemin
Brocard, boullenger, Humbert Mausolle, maréchal, Pierron Lizé, cherrier,
demeurant près la porte Saint-Thiébault et Maître Jean Dignant, chirurgien,
demeurant au Quartault, pour espondeurs et tesmoings à ce appeliez, dit
d’aultant que ledit testateur est affligé d’ung catare tombé au costé droict,
il n’a pu signer sien testament comme il a déclaré en présence desdits

Le neufviesme jour du dessusdit mois de may audit an mil six centz et
ung, après que lecture a esté faicte du présent testament en la maison ou le
dessusdict Jean Claus testateur résidait en son vivant, la dessusdicte
Mangeon sa veuve, et seule mainbource instituée par ledit testateur, à
iceluy retenu et approuvé en tous les poinctz sans aucune restriction ni

Jean Claus mourut donc entre le 1er et le 9 mai 1601. Son testament
nous apprend qu’il avait plusieurs enfants : une fille Jennon marié à
Clément Barra et quatre fils dont trois sont cités : Benoît, Nicolas et Jean ;
le dernier Damien, maréchal-ferrant, décédé, était le père de Jennon et
Annon mentionnées au testament, mariées, la première à Simon Volgien, la
seconde à Jean Morel, tous deux maçons. Après la mort de Mangeon qui
survint aussi en 1601, les biens furent partagés entre les enfants le
22 janvier 1602(6).

En cette même année Clément Barra n’est plus tailleur, mais “hostelier
à l’enseigne de Saint-Nicolas à la porte Saint-Thiébault”(7). Il meurt le
6 avril 1614 et son acte de décès, à la paroisse Saint-Martin, mentionne
qu’il était “eschevin de la justice du ban de Montigny”. Il reçut les saintes
huiles le jour de Quasimodo et fut inhumé le 7 dans la sépulture de Jean
Pitelain, dit Claus, son beau-frère. Sa femme reprendra le commerce(8). Elle
mourut le 5 juillet 1633, sur la même paroisse.

Clément Barra eut plusieurs enfants, les premiers sur la paroisse
Saint-Maximin(9), les autres sur la paroisse Saint-Martin de 1602 à 1609(10).
Nous ne retiendrons que Didier, né vers 1589 et dont l’existence est
prouvée par un parrainage en 1608. On ne sait rien de lui jusqu’alors, mais
on peut supposer qu’attiré par la peinture, il fréquenta les artistes messins
et s’inscrivit dans un atelier. L’âge normal d’entrée en apprentissage était
de 15 à 17 ans.

Il y avait alors à Metz une quinzaine de peintres dont les plus connus
étaient Barthélémy Brun, Daniel Watrin, François Marchand et Claude de
Lassus. Le premier, de son vrai nom Braun, était né à Cologne dans la
seconde moitié du XVIe siècle. Peintre de portraits, il travaille à Nancy
autour de 1583 pour le duc Charles III qui l’anoblit ; il est ensuite valet de
chambre du cardinal de Lorraine et réside alors à Vie où il épousa le
14 octobre 1591 Marguerite Poërson. En 1593 on le trouve à Fribourg et en
1607 il demande à résider à Metz(11). Il meurt après 1614.

Daniel Watrin conçut des décorations pour l’entrée à Metz en 1573 du
roi de Pologne, le futur Henri III(12).

François Marchand dirigea un atelier lors de la venue d’Henri IV à
Metz en 1603(13).

Claude de Lassus, fils d’un peintre prénommé aussi Claude, eut une
grosse activité entre 1603 et 1615. Il était spécialisé dans la peinture des
armoiries. Lors de l’assassinat de Henri IV il “a peint et doré les deux
effigies du roy défunt dont l’une est posée en la niche au dessus du corps
de garde de la place” ; en 1612 il en fait pour l’enterrement du cardinal de
Givry ; en 1613 pour l’entrée à Metz du marquis de la Valette. En 1607 il
avait également “fait un plan du bâtiment qu’il convient faire au corps de
garde qui est sur la place devant la grande Eglise”(14).

Il n’est pas impossible que Didier Barra, entre 1604 et 1607, fréquentât
comme apprenti l’atelier de Claude de Lassus, comme il travailla sans
doute pour Abraham Fabert, imprimeur juré de la ville et libraire. Il fit
certainement partie de la cohorte des artistes qui illustra le Voyage du roy
à Metz, édité en 1610(15), aux côtés de Larme Gallois qui dessina les arches
de Jouy(16 ) et de Geoffroy de Langres qui exécuta le plan de la cité de Metz.
Les comptes de la ville rappellent que ce dernier reçut 90 écus “pour les
cartes tant de cette ville que du pays qu’il a faites par commandement de
Messieurs, desquelles ils ont fait présent à Monsieur d’Epernon”, et 30
autres écus “pour deux portraits de la ville et deux du pays qu’il a fait pour
le roi et Monseigneur d’Epernon”(17).

Didier Barra travailla-t-il avec Geoffroy de Langres, comme deux
autres peintres Vindel et Adam Hartman qui reçurent “6 écus pour les
cartes de la ville et du pays”(l8). Geoffroy de Langres était un cartographe
comme le sera Didier Barra. S’il fut son élève en 1608 ou 1609 il avait
alors une vingtaine d’années.

Par Fabert, Barra eut connaissance des dessins qu’avait rapporté
d’Italie Jean- Jacques Boissard, le célèbre humaniste qui vécut à Metz de
1587 à 1602(19). C’est peut-être ainsi qu’il prit goût pour l’Italie. A quel
moment se rendit-il Outre-monts ? Sans doute vers 1611-1612 et peutêtre
avec Geoffroy de Langres qu’on ne retrouve plus à Metz après cette

Didier Barra va donc quitter sa ville natale, mais il ne l’oubliera pas
et quand il sera à Naples, il reproduira son plan dans une de ses premières

La route vers l’Italie passait par le Brenner. Sa première étape dut être
Venise ou il resta quelques mois. Sluys signale quelques toiles faites en
cette ville : Piazzeta, Fête de la Rédemption(21). Il gagna ensuite Florence
où il peignit la Place de la seigneurie, dédiée au grand-duc de Toscane
Cosme II de Médicis. Il retrouva là d’autres Lorrains dont Jacques Callot.
Quand le grand-duc meurt en février 1621, nombre de pensions sont
supprimées et la plupart des artistes étrangers quittent la cour de Florence12^.
Beaucoup gagnèrent Rome. Barra semble avoir quitté Florence pour
Naples dès 1619(23). Il s’y fit vite des amis, notamment Belisario Corenzio,
peintre grec qui s’était établi vers 1585 dans la cité où il mourut vers
1640. Bernardo de Dominici est formel(24). Il écrit : “Quelques tableaux de
circonstance témoignent de l’amitié que Corenzio portait à Monsù Desiderio,
peintre renommé de perspectives et de vues (famoso pittore di vedute
e prospettive), où les figurines peintes par Corenzio s’accordent parfaitement
avec les paysages… De Monsù Desiderio, j’ai eu récemment l’occasion
de voir deux tableaux larges de sept pieds. Dans l’un on peut apercevoir
la place San Domenico Maggiore telle qu’elle était alors. Dans
l’autre, la place qui s’ouvre devant la porte du Castel nuovo, peinture
admirablement parée de figurines de Corenzio”(25).

Didier Barra ne pouvait pas ne pas rencontrer François de Nomé, son
compatriote messin. Les deux artistes vont alors s’associer, l’un complétant
l’autre. C’est de 1622 que date la Tour de Babel, magnifique tableau
ou Barra peignit la tour massive alors que Nomé s’occupait des architectures
fantaisistes. Les deux peintres figurent au bas du tableau pour
présenter leur modèle au roi(26).

C’est certainement de la même époque qu’il faut dater une Pieta(27),
vraisemblablement oeuvre de Corenzio. Barra y inscrivit dans le fond une
vue partielle de Metz et au premier plan une vaste étendue de terre avec
une chasse à courre et la chapelle de l’ermite en Désiremont.

Est-ce aussi à ce moment qu’il peignit une cathédrale de Metz très
reconnaissable, flanquée du Palais des Treize et de la chapelle des
Lorrains(28) ?

A partir de 1622, Barra met la main à plusieurs tableaux de Nomé et
il exécute de nombreuses vues de Naples(29). Certaines d’entre elles
méritent d’être signalées, notamment la Vue du Pausilippe, montagne
voisine de Naples, qui a peut-être été faite d’après une gravure de Francisco
Villamena, et la Vue de Naples au large de Castell dell’Ovo qui pourrait
être celle que vit de Dominici(30). Elle est ornée en haut à gauche d’armoiries
surmontées d’une couronne ducale. On y distingue un écartelé avec
aux 1 et 4 une tour, aux 2 et 3 des figures difficilement identifiables. Les
tours figurent dans les armes de Castille. Il pourrait s’agir de celles de
Philippe II, roi d’Espagne et de Naples de 1598 à 1621 ou de celles de
Philippe III, roi de 1621 à 1665. Un autre panorama de Naples vu de la
darse, d’une excellente facture, se trouve à Hartford(31). Nous citerons
encore son Eruption du Vésuve(32 ) qu’on peut dater de 1631 lorsque le
Vésuve cracha ses laves.

Barra est également l’auteur des vues de Naples qui figurent dans
deux tableaux, l’un en l’église de la Trinità dei Pellegrini : Saint Janvier
protège Naples contre les dangers de l’éruption, oeuvre de Onofrio Palum

Les tableaux de Barra ne sont hélas ! ni datés, ni signés, et l’on peut
faire toutes les suppositions qu’on veut mais il est certain que les premiers
remontent aux alentours de 1615. La propre production de Barra paraît
relativement faible, en face de celle de François de Nomé en dehors de sa
collaboration aux tableaux de celui-ci(35).

Il travaillait encore en 1647. Il mourut peut-être vers 1654(36).

En quittant sa ville natale pour la Vénétie et la Toscane, Didier Barra
s’était muni de gravures de Metz, de plans gravés par Alexandre Vallée,
d’autres vues du même aujourd’hui disparues, de ses propres dessins. Ils
allaient très vite lui servir. Lors de son séjour à Florence, il exécuta
plusieurs toiles dont la Place de la Seigneurie de cette ville et la Place de
la Cathédrale de Metz(37). Ces deux tableaux se ressemblent ; les monuments
sont disposés de façon identique. Ils foisonnent des mêmes petits
personnages qui ne sont ni de la main de Barra, ni de celle de Belisario
Corenzio qui travaillait à Naples. La Place de la Seigneurie est dédiée au
grand duc Cosne de Médicis ; elle a été exécutée par conséquent avant
1619, date du départ probable de Barra pour Naples. La toile est tout
entière de Barra et François de Nomé n’y a apporté aucune touche.

Le tableau consacré à la Place de la Cathédrale de Metz est une
oeuvre d’un grand intérêt. L’artiste a peint la cathédrale dans l’état qu’il
l’avait connue : on y accède par quatre marches ; on y entre par deux
portes, la première dite de Notre-Dame-la-Ronde(38), la seconde, sous la
tour de Mutte. Les deux tours sont bien représentées : celle de l’horloge(39 )
avec son cadran et l’écusson aux armes de la ville soutenu par deux anges,
une coupole la coiffant et celle de Mutte(40 ) en gothique flamboyant.
L’abside en rotonde(41 ) est surmontée de huit anges aux ailes déployées se
tenant par la main. Les portails sont ornés de statues, comme les pilastres,
les arcs-boutants, le soubassement des murs qui ont été placés là dans un
but décoratif et qui ont quelque ressemblance avec les fantaisies de Nomé.

A gauche du tableau ont remarque un monument massif, perpendiculaire
à la cathédrale : c’est le palais des Treize, grosse maison crénelée,
ornée d’une tour aussi crénélée(42).

A droite, se trouvent deux édifices aussi perpendiculaires à la cathédrale
dont on possède pour la première fois une reproduction : l’église de
Saint-Pierre-aux-Images et la chapelle de la Victoire dite des Lorrains.
L’église présente un côté latéral orné de cinq vitraux et de six gargouilles.
Bâtie au VIP siècle, sous la vocable de Saint-Pierre-le-Majeur, devenue par
corruption Saint-Pierre-aux-Images, rebâtie en 1493 elle était desservie par
cinq prêtres. On y entrait par une porte située devant la Cathédrale. La
chapelle des Lorrains(43 ) est placée tout près de l’église. C’est un
monument fort étroit où on entre par une grande porte surmontée d’une
rose entourée de deux écussons ; sur la façade arrière existe un vitrail. Tout
à côté, on remarque une échoppe où le marchand discute avec son client.
La chapelle ne répond pas exactement aux dimensions de l’architecture,
mais elle est fidèlement reproduite.

La place fourmille de personnages, ceux-là même qu’on rencontre sur
la Place de la Seigneurie, mais leur habillement est quelque peu différent :
il y a des seigneurs élégants, des bourgeois, des femmes, des enfants, deux
cavaliers, admirablement dessinés.

Didier Barra quitta Florence avant 1619 pour se rendre à Naples où il
rencontra François de Nomé avec qui il collabora. Il se réservera les vues
d’intérieur, de nombreux monuments extérieurs, laissant à son compatriote
les architectures fantastiques et imaginaires.

Il n’oubliera pas qu’il fut cartographe et fera figurer le plan de Metz
dans deux très beaux tableaux : la descente de croix et une Piéta, non
datés mais exécutés vraisemblablement entre 1619 et 1622. Barra va utiliser
le plan de Geoffroy de Langres qu’il a emporté dans ses bagages, car
comment aurait-il pu, de mémoire, reconstituer les rues, les places et les
monuments de sa ville.

La descente de croix, montre, dans la partie inférieure gauche, trois
croix dont les extrêmes sont occupées par les deux larrons ; celle du
milieu est vide. Le Christ,qui y a été détaché, est porté au tombeau par un
groupe de huit personnes dont Joseph d’Arimathie coiffé d’un bonnet. Au
centre de la toile, trois soldats qui discutent entre eux ; à droite les saintes
femmes à la tête auréolée. La scène est censée se passer à Jérusalem ; c’est
en réalité à Metz sur la colline de Bellecroix. La vue de la ville qui occupe
toute la partie gauche du tableau est d’une exacte ressemblance(44).

On y remarque la cathédrale, de nombreuses églises : Saint-Pierre,
Saint-Simplice, Saint-Eucaire, Sainte-Ségolène, celles des Célestins, des
Augustins, des Minimes, le Champ-à-Seille, les portes Mazelle, Saint-
Thiébault et des Allemands ; on y remarque la Citadelle qui avait été
édifiée, après le siège de Metz, entre 1556 et 1563, ses remparts, le
magasin à vivres et l’église Saint-Jean -Saint-Vit.

Une partie de la ville n’a pas été reproduite : tout le quartier d’Outre-
Seille avec l’île du Saulcy et les abbayes Saint-Vincent et Saint-Clément. La
Seille est à peine visible et on devine la Moselle ; dans le fond Longeville
ou le Ban-Saint-Martin, Plappeville et la chapelle du mont Saint-Quentin.

On retrouve la vue de Metz dans un autre tableau ; elle constitue
l’arrière-plan d’une fort émouvante Piéta(45). Sur une montagne se dresse
une croix et devant elle la Vierge tenant le Christ sur ses genoux, oeuvre
vraisemblablement de Belisario Corenzio qui travailla beaucoup avec
Barra. Dans la plaine, à droite une chasse aux cerfs ; au centre trois
hommes discutent ; à gauche, une chapelle.

La Ville de Metz est moins fouillée que la précédente ; elle sert
uniquement de décor et l’exactitude n’est pas primordiale ; on y distingue
cependant la masse imposante de la cathédrale, les murailles et quelques
monuments imaginaires.

La montagne, c’est la colline de Bellecroix ou de Désiremont, “située
à l’est de la cité messine, dans le prolongement du cardo maximus, la
grande voie romaine qui traversait Metz”. A la fin du IXe siècle, une
chapelle dédiée à saint Didier y avait été construite et en 1497 un calvaire.
“Il s’agissait d’une grande croix (la croix du Christ) avec de chaque côté,
deux croix plus petites : celles du bon et du mauvais larron. La “Belle croix
de Désiremont” devint alors un lieu de pèlerinage très fréquenté. En 1512
un ermite s’y installa dans une chapelle construite à proximité”(46). C’est
celle qui figure sur le tableau.

Didier Barra n’avait pas manqué de faire le pèlerinage dans sa
jeunesse. Il en avait gardé le souvenir.


Avant Propos

1. Gazette des Beaux-Arts, LXXVIP année, 1935, p. 242-255.
2. Catalogue de l’exposition à la Galleria dell’Obelisco, Roma, 1950.
3. Paragone, n° 75, mars 1956, p. 30-46.
4. Plaisir de France, fév. 1954.
5. Editions du Minotaure, Paris, 1961, 143 pages. Il fait mention de 138 oeuvres et
comporte 97 reproductions en noir et en couleurs.
6. Editions Robert Laffont, 1981.
7. Jandi Sapi, Milano-Roma, 1991, 354 pages. L’ouvrage donne une liste de 154
tableaux et une autre de 82 dont l’attribution est douteuse, quoique certains
soient de Nomé.
François de Nomé

Paragone, n° 75, mars 1956. La signature varie. Dans l’acte de mariage, il
signe Françoy Denomé ; sur des tableaux de 1619 et 1621 Francisco did
Nomé ; sur un de 1623, Francisco Didnomé. Causa a pensé que Didnomé
pouvait signifier Didier Nomé. Les archives de la Curie ont été détruites
pendant la dernière guerre. Dans une lettre du 4 octobre 1960, mon ami Sluys
m’écrivait : “M. Prota Guirleo avait autrefois pris note exactement des
documents : acte de mariage et déclaration annexe. Depuis, le plafond des
archives archiépiscopales s’est effondré. On n’a pas trouvé les sous pour
réparer. Documents, mobilier seraient restés ainsi sans abri contre les intempéries”.
Il faut croire que tout n’était pas perdu puisque Maria-Rosaria Nappi a
publié les originaux.

2. Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani non mai date alla luce da
autore alcuno, dedicate ai eccelentissimi eletti della fidelissima città di
Napoli, Naples, 1742-1744, 4 volumes. La citation se trouve en III, 313.

3. Le tableau est aujourd’hui au musée de Sarasota, John and Mable Ringling
Muséum of art. Il a été acheté en 1970. et était la propriété jusqu’alors de
Rudolf Oertel, de Vienne, qui nous avait demandé de déchiffrer l’inscription. P.
Carniel a publié dans Die Weltkunst du 1er juillet 1961, un article “Ein neuer
Monsù Desiderio : Salomé mit dem doppelten Johannes”, mais il a préféré lire
cousin au lieu de foncin, mot de l’ancien français qui veut dire paré, orné de ses
atours. Le Docteur Sluys a écrit à l’auteur qu’il considérait cette toile comme
provenant d’un élève de Callot, alors que le Docteur Keyszelitz, conservateur
de la galerie Harrach, était formel. Sluys avait été vexé de n’avoir pas été
consulté. La toile, datée de 1618, est effectivement de François de Nomé : elle
représente Salomé recevant la tête de Jean-Baptiste. Sous le retable, une frise
où l’on distingue le saint baptisant le Christ. Le deuxième Jean à gauche du
retable, tenant en main l’Evangile, fait pendant à Moïse montrant les tables de
la Loi. Le même chevalier gisant se trouve dans un tableau d’arcades et de
ruines (Sluys 78) qui serait daté de 1637. Les personnages pourraient être de
Belisario Corenzio.

4. Archives municipales de Metz, EE 21. Nous n’avons pas retrouvé de famille du
nom de Nomé malgré toutes nos recherches dans les registres des paroisses
catholiques et protestantes, ainsi que dans les actes des notaires, entre 1550 et
1610. Il y a des Denowe ou Danove qui sont de religion protestante dont la
généalogie détaillée (1563-1683) a été établie par Mazauric dans le Bulletin de
la Société d’histoire du protestantisme français, 1946, p. 186. On trouve aussi
à Metz des Dieudonné, des Le Bonhomme, des Ronne et des de Rome.

5. Archives de la Moselle, 3 E 2747. Acte original portant les signatures des
parties. Judith était la fille d’Isaac, cabaretier, dont le père Barthélémy était
meunier des moulins de Mazelle, et de Marie Evotte, fille de François, “hoste
à la Horgne lez Mécleuve”. Le mariage de ceux-ci eut lieu en l’église réformée
de Montoy le 16 décembre 1584, en même temps que celui de son frère
Jérémie qui épousait Suzanne Dorival, fille d’un boulanger de Metz. Dans le
contrat figure Daniel, également frère d’Isaac et de Jérémie, qui épousera le 31
janvier 1593 en l’église réformée de Metz Judith Noël, fille d’un mercier. Un
quatrième frère David épousera le 5 novembre 1595 Suzanne Hezon, de Coinsur-
Seille. La famille Coffetier figure dans de nombreux documents des
Archives municipales de Metz: Isaac (CC 291, fol. 899; FF 112 et 113), Daniel
(CC 291, fol. 899; HH 142 et 184), David (FF 10, fol. 98); Barthélémy (FF 11,
fol. 103; CC 286, fol. 545), etc.

6. On consultera à ce sujet : Claude Lorrain e i pittori lorenesi in Italia nel XVII
secolo, ouvrage édité par l’Académie de France à Rome à l’occasion de
l’exposition tenue en avril et mai 1982. Les notices, dues à Jacques Thuillier,
sont d’un intérêt et d’une précision remarquables.

7. F. Sluys, Monsù Desiderio, 1961, p. 18.

8. Bénézit, dans le Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et
graveurs, le dit né et mort à Naples en 1614. Il peignit des tableaux d’autel et
des portraits.

9. La photographie des documents a été publiée par M-R. Nappi; une traduction se
trouve dans Paragone.

10. Angelo Caroselli naquit à Rome en 1585 et y mourut en 1653. C’était un élève
de Michelangelo Caravaggio qui, selon Bénézit, “fit preuve d’une grande
facilité d’imitation et parvint à copier la manière de son maître et d’autres
grands peintres, tels que le Titien et Raphaël Sanzio avec une fidélité extraordinaire”.

11. Gotffried Wals, né à Cologne, mort à Naples en 1631, lors de l’éruption du
Vésuve, fut élève d’Agostino Tassi à Rome.

12. Claude Lorrain e i pittori lorenesi.

13. Filippo d’Angeli, né à Rome vers 1600, mort au même lieu vers 1640. Tout
jeune il fut envoyé à Naples. Il a peint des toiles de genre, des paysages, des
vues d’architecture.

14. Belisario Corenzio, né en Grèce vers 1558, mort à Naples vers 1640, vint en
Italie d’abord à Venise en 1580 où il fut le disciple du Tintoretto, puis à Naples
en 1585. Il a exécuté des fresques pour plusieurs églises de Naples et des
tableaux religieux.

15. On possède des quittances pour quelques tableaux “di prospettive diverse”, et
une de mai 1618 pour le payement de douze cadres “dell’istoria di Faraone”.
Plusieurs de ces tableaux existent dans diverses collections privées.

16. Un intérieur d’église est particulièrement intéressant. C’est une huile signalée
par Sluys (27) dont il n’a pas eu la photographie. Elle figure dans Nappi
(A. 69). C’est une église à trois nefs dont la première et la troisième des voûtes
d’entrée sont ornées d’armoiries en partie déchiffrables, d’une épitaphe ou
d’un commentaire en latin, et d’une date. Les blasons sont de la main de Didier
Barra qui, on le verra, travailla à Metz avec des peintres d’armoiries. La
première des armoiries porte sur un tout, trop flou pour être décrit, un pal orné
de deux fleurs. La date de 1458 n’a pas été mise là par hasard. C’est Pansée de
197 a mort, le 27 juin, d’Alfonse V d’Aragon le Magnanime, roi de Naples depuis
1442. C’est aussi l’année et le même jour de l’avènement de Ferdinand I, dit le
bâtard, fils naturel du précédent. La seconde des armoiries porte la date de 1535
et l’on y distingue un parti avec au 1 un demi-vol d’aigle. Concernait-elle :
Charles II de WHabsbourg-Autriche (Charles Quint) qui fut roi de 1516 à
1556, Naples ayant été rattachée au royaume de Sicile en 1503 sous Ferdinand
II le Catholique. L’inscription latine comporte des mots fort lisibles qu’un
spécialiste pourrait déchiffrer. A t-elle un rapport avec la guerre entre la
France et la maison d’Autriche ?

17. Sluys, p. 24. On se reportera aux reproductions données par l’auteur pour juger
de son appréciation. Sluys pense que le peintre devait être atteint de schizophrénie,
mais c’est l’avis d’un psychiatre et non d’un historien. Raffaello
Causa souligne aussi les “architteture tanto sapienti quanto folli”.

18. Monsù Desiderio, peintre de l’irréel, dans La vie médicale, Noël 1956, p. 53.
Excellent article orné de 20 reproductions.

19. M. Brion, Un peintre peu connu Monsù Desiderio, dans Plaisirs de France,
février 1954.

20. J.C. Lebenszteyn, François Nomé dans sa culture, dans L’information d’histoire
de l’art, nov.-déc. 1965, p. 219-21 et P. Seghers, Monsù Desiderio.

21. P. Seghers, p. 58.

22. Causa est dans le vrai car dans une quittance de mai 1618 à propos des
tableaux sur l’histoire du Pharaon, il est dit qu’ils devaient être de sa propre
main: “dodici quadri che haverà da farli di sua mano dell’historia di faraone del
flagello… avertendo che hi haverà da consignare fra dui mesi et che siano di sua
mano propria e recipienti con colori fini”.

23. Claude Lorrain e i pittori lorenesi, p. 190.
Didier Barra

1. On trouve à Metz des artisans divers: un tonnelier, un vigneron (Archives de
Metz, CC 623 bis – 624), un cuisinier et un fourbisseur (idem, HH 126), un
mercier et un pâtissier (CC 618). Ils demeurent sur les paroisses Saint-Ferroy,
Saint-Gengoulf, Saint- Gorgon, Saint-Martin, Saint-Maximin, Sainte-Ségolène.

2. Archives de la Moselle, 3 E 3208, notaire Bachelez, testament du 25 août
1575. Voir aussi Archives de Metz, FF 58, p. 201. L’orthographe du nom varie
continuellement : Bair, Baire, Bare, Baret Barra. Dans la promesse de
fiançailles, il est écrit Barra. C’est celui que nous adopterons.

3. Archives de Metz, registres paroissiaux de Saint-Martin.

4. Archives de Metz, CC 286, fol. 204 et 300 (actes de 1586).

5. Archives de la Moselle, 3 E 3285. Amandellerie de Saint-Livier, P. Boudaine
notaire. Jean Claus mourut peu de temps après avoir fait son testament. Parmi
les témoins on notera Pierron Lizé, “cherrier” (charron), qui s’installera dans la
maison de Jean Claus, près de la porte Saint-Thiébault. Didier Barra sera le
parrain d’un fils de celui-ci le 11 janvier 1608.

6. Archives de la Moselle, 3 E 3287. Amandellerie de Saint-Livier, P. Boudaine,
notaire. Partage du 22 janvier 1602. Les biens consistaient en une maison à
Louvigny, une grange et des terres arables et non arables, un jardin en la
Chazerme (?) au ban des Treize, une vigne à Montigny et une autre à Sablon,
ainsi que les outils de maréchal- ferrant. Chacun des enfants eut un cinquième.
Voici la part de Jennon: “Ladite Jennon, femme du dit Clément Baret a en sa
part, pour ung cinquiesme, la maison et ce qui en appand ou ledit feu Jean
Claus, son père, faisait sa résidence, qui a son yssue du derrier en la rue des
Augustins… Item la plus petite cour des deux qui sont en ladite grange, sauf et
réservé une grosse enclume, les bigornes, soufflets et autres meubles qui sont
présentement en ladite maison et le solche pendant pour enseigne au devant
d’icelle… Et la pièce de vigne comme elle se contient qui gist au ban des
Trezes… Et le cinquiesme par indivis de la pièce de jardin à fruictz ainsy
comme elle se contient qui gist en la Chazerme (?) au ban des Trèzes… Et a
encores ladite Jennon en sa part, pour et en lieu de son cinquiesme des
enclumes, bigornes et soufflets qui furent à sondit feu père, la somme de cent
soixante et cinq francs messins, que sondit mari et elle ont recognus et confessez
avoir eu et receu de leurs comparsonniers en ladite succession, dont et de
quoy, il et elle se sont tenus pour contents et satisfaictz. Et debvera ladite
Jennon licenciée de sondit marit chacun an payer, porter et dessonnier les
XXXVI sols et VIII deniers messins de cens dheues sur ladite maison aux
dames prescheresses du couvent de Metz…”

7. Il figure comme parrain dans des actes du 14 février 1606, 3 mai 1612 et 14
août 1613. Dans le partage du 22 janvier 1602, il est dit tailleur, mais en 1603
il est hôtelier (FF 115).

8. Elle demandera le 8 juillet 1614 à la justice messine qu’on lui laisse ses biens
meubles à charge pour elle d’indemniser ses enfants (Archives de Metz, FF 54,
fol. 125). On la retrouve dans une requête du 14 février 1624 au sujet du partage
des biens laissés par sa belle-mère (FF 58, fol. 201), dans l’acte de ce partage
le 19 août (FF 58, fol. 274) entre elle et son beau-frère Etienne et dans une
requête concernant ce partage contesté par son gendre Louis Bouteille le
16 décembre 1627 (FF 156, liasse 7). Elle est plusieurs fois marraine sur la
paroisse Saint-Martin entre 1588 et 1630.

9. Les registres de cette paroisse ne commencent qu’en 1604.

10. Les enfants nés sur Saint-Maximin sont Didier (parrain à Saint-Martin le
11 janvier 1608); Barbe (marraine à Saint-Martin en 1616 et 1617) qui épousera,
paroisse Saint-Martin le 21 septembre 1621, Louis Bouteille, fils d’un
huilier, et qui mourut en 1628; Elisabeth (marraine à Saint-Martin de 1618 à
1632) qui mourut “d’une fièvre continue” le 10 juillet 1636; Salomé (marraine
en 1622 et 1625). Sont baptisés sur la paroisse Saint- Martin: Françoise le 12
février 1603 ; Barthélémy le 25 mars 1605, assassiné place Saint-Jacques sur
les huit heures du soir le 4 mai 1629 d’un coup de poignard au coeur; Nicolas le
30 juillet 1609.

11. Archives de Metz, FF 285, paroisse Saint-Jean-Saint-Vy, recensement des
étrangers. 1608 : “Bartholomy Brun, peintre, natif de Collogne, dit être reçu par
permission de Monsieur d’Arquian depuis un an en ça, avec un enfant”.

12. Archives de Metz, CC 613, pièce 5, fol. 21. Il a un fils David aussi peintre qui
travaille pour l’arrivée du duc d’Epernon en 1613.

13. Il a un fils Jean, aussi peintre. Dans les comptes de 1608-1609 (CC 43, fol. 21),
il figure pour avoir refait le cadre du portrait du roi : “16 écus au secrétaire de
Monsieur d’Arquian par une honnesteté et recognoissance de la présentation
qu’il a faite.à mesdits sieurs (échevins) d’un grand et riche tableau du portrait
du roy monté à cheval, tiré au naif et sur le naturel de S.M., duquel mondit sieur
d’Arquian a faict un présent, pour estraines de ce nouvel an, à mesdits sieurs
pour le corps de la Cité… Et encor à François Marchand, peintre, 30 gros pour
avoir recoloré et racommandé ledit châssis, lequel il a fallu démonter pour
entrer en la salle du palais”. Il n’est toutefois pas dit que Marchand fut l’auteur
du tableau.

14. Archives de Metz, CC 43 et 44. Comptes de la cité. Ayant travaillé à la réception
du marquis de la Valette, on trouve un autre peintre d’armoiries, Claude
Hardy. Voir L. Klipfel, Entrée à Metz, en novembre 1613, de Bernard de
Nogaret, marquis de la Valette, gouverneur de la Ville, dans les Mémoires de
l’Académie Nationale de Metz, CXIè ann., 1930, p. 255 et suiv).

15. Abraham Fabert, imprimeur juré et libraire depuis 1595, anobli par Henri IV en
1610, mâître-échevin de Metz de 1610 à 1613 pour la première fois, fut seulement
l’éditeur de l’ouvrage et, contrairement à ce qui a été écrit parfois, ne
grava aucune planche du Voyage. Toutes ont été gravées par Alexandre
Vallée, de Pont-à-Mousson. Le plan de Geoffroy de Langres, a été fait spécialement,
comme le pense justement E. Fleur (Autour d’un livre célèbre “Le
Voyage du roy” à Metz, dans les Mémoires de l’Académie Nationale de Metz,
1930, p. 347 et suiv. et notamment p. 401-402 à propos du plan), et n’a rien à
voir avec la Vue de Metz, possession du Musée. D’ailleurs Fabert reçoit en
février 1609 “six vingt livres pour remboursement de semblable somme qu’il a
délivrée tant aux peintres et graveurs en cuivre qui ont peint et gravé la
première table du livre de l’entrée du roi en cette cité…”. Parmi les artistes qui
travaillèrent à l’entrée du roi, on trouve encore Josué Dinant qui avait été reçu
peintre en 1604.

16. Archives de Metz, CC 44, comptes de 1606-1607, fol. 26: “18 livres pour
paiement et salaire de deux voyages qu’il a fait à Joey, ensemble dépense et
séjour audit lieu, afin de représenter le plan et paysage relevé des arches ou
aqueducs dudit Joey pour être iceluy gravé en cuyvre et rapporté au livre de
l’entrée du roi”.

17. Archives de la Ville, CC 43, fol. 22-28 et CC 44, fol. 15 (comptes de 1609 à
1610). Les paiements furent effectués les 4 janvier 1610, 15 mars, 20 avril et 22
mai. On consultera pour les divers plans de Metz le travail de P. E. Wagner,
Plans, dessins, et vues de Metz, 1977.

18. Archives de la Ville, CC 43, fol. 29.

19. Fabert édita de Boissard en 1588 : Disticha in iconas diversorum principum
Caesarum, et en 1595 : Theatrum vitae humanae. Voir Histoire Générale de
Metz par des religieux bénédictins, III, 1775, p. 161-62.

20. Dite faussement Vue imaginaire de Jérusalem (Sluys, n° 12), la toile fut
vendue chez Christie’s à Londres le 4 avril 1986 pour un prix avoisinant les
100.000 F. Acheteur inconnu

21. Sluys (n° 13-15) met en doute ces tableaux, car Barra, écrit-il, était un
“minutieux topographe” et non un paysagiste. B. de Dominici vante au contraire
ses vues et ses perspectives.

22. D. Ternois, dans Claude Lorrain e i pittori lorenesi in Italia nel XVII secolo
(notice sur Jacques Callot).

23. Acquit de paiement pour des tableaux du 10 mai 1619, cité par Nappi, p. 330.
Vite dei p itto ri,

25. Cité par P. Seghers dans Monsù Desiderio, p. 20. Corenzio n’avait pas bonne
réputation si l’on en croit Sluys et plus récemment Sylvie Desvarte dans le Petit
Larousse de la peinture : “Il reste l’artiste type de la Contre-Réforme, mettant
son art facile et médiocre au service de l’Eglise, refusant toute rénovation
stylistique, s’opposant âprement à toute incursion d’artistes étrangers. Ainsi, à
cause de ses manoeuvres, Guido Reni, Dominiquin Lanfranco appelés successivement
pour la décoration de la chapelle du trésor de la cathédrale, s’enfuirent
sans avoir terminé leur tâche”. Fut-il “un maniériste si médiocre” comme
le prétend aussi Sluys. Nous ne le pensons pas, car les personnages de certains
tableaux sont de bonne facture, notamment la Pieta de 1622. Corenzio décora
à Naples des palais et un grand nombre d’églises.

26. Sluys, n° 20 et P. Seghers, p. 11.

27. Reproduit dans l’ouvrage de Nappi, p. 85.

28. Reproduit dans id., p. 193. Cette toile baptisée Vue d’une place, fut vendue par
Sotheby’s le 26 novembre 1980. 29.
Sluys, n° 1 à 11 et Nappi, p. 103-110, surtout 222-238.

30. Ne figure pas dans Sluys, mais dans Nappi, p. 103-104 et dans l’article de R.
Causa, Paragone.

31. Ce tableau a été vendu en 1963 par Dorotheum à Vienne au Musée Wadsworth
à Hartford. Il a fait l’objet d’un article de Hans Herbst dans Die Weltkunst,
33e ann., n° 3 (1er fév. 1963). Il figure dans Nappi, p. 235.

32. Sluys, n° 6 et Nappi, p. 232. Ce tableau provient de la Colletion Mondolfo et
fut vendu par Christie’s le 26 janvier 1978. Il est reproduit dans le catalogue de
la vente et dans l’article de R. Causa, Paragone, 1956.

33. Sluys, n° 7-8.

34. Sluys, n° 1 et Paragone. La toile est au musée San-Martino de Naples.

35. Dans la collection Naud, proposée à la Ville en 1846 figurait deux tableaux qui
auraient pu avoir été peints par de Nomé : Ruines avec figures (n° 104) et Loth
et ses filles (n° 211), et un de Didier Barra : Un port de mer (genre Claude
Lorrain) avec les initiales H. D. (mauvaise lecture pour M. D.). La Ville aurait
acheté ce dernier puisqu’on possède une facture de 9 francs, prix de son
nettoyage. Il y avait aussi une Place publique (école vénitienne) (n° 34), attribué
d’abord à Fabio Canale, puis à Louis de Caullery, qui figure bien dans les
collections du Musée.

36. Acquit de la Banco délia Pieta du 14 août 1654 pour Jean-Baptiste Beruli, à
propos de Barra ; cité par Nappi, p. 330.

37. Sluys ne connaît que La place de la Seigneurie (n° 17), mais non ce tableau
(116 x 189) signalé par Nappi (A 113). Il fut vendu chez Sotheby’s à Florence
le 25 novembre 1980. On ignore le nom du possesseur actuel. Nappi y voit une
cathédrale gothique d’Europe septentrionale et peut-être celle de Milan.

38. C’est aujourd’hui le portail de la Vierge qui fut muré en 1766 et reconstruit en

39. La tour était connue déjà en 1382. En 1504 le cadran fut remplacé et le blason
sculpté alors. La cathédrale, dédiée à Saint Etienne fut remaniée du VIe siècle
au Xe siècle, reconstruite entièrement par Thierry Ie r (965-984) et consacrée en

40. La tour en gothique flamboyant abrite la célèbre cloche de Mutte. Haute de 90
mètres, elle fut construite par Hannes de Ranconval de 1478 à 1483.

41. L’abside fut construite à partir de 1486 ; elle est peu profonde à cause de la
déclivité du terrain et de l’espace restant disponible.

42. Le palais des Treize a fait l’objet d’une gravure de C. Chastillon, vers 1614. Il
est représenté de face. On le retrouve dans le Voyage du roi à Metz, dans la
gravure : Combat nocturne et autres artifices de feu exécutés devant leurs
Majestés par le sieur Abraham Fabert. Le palais montre la façade de gauche
(opposée à celle de Barra) donnant sur la “grand court” de l’Évêché (place de
la cathédrale actuelle). La gravure a été exécutée par A. Vallée en 1603.

43. La chapelle figure sur les plans de Metz de 1610 (Geoffroy de Langres), de
1645 (J. Jansson), de 1715 (Bodenehr). Pour son histoire, voir H. Tribout de
Morembert : Une pieuse fondation de la municipalité de Metz, la chapelle de la
Victoire, dite des Lorrains (1476-1754), 1963. Sa construction fut décidée par
la ville en 1474, une année après la vaine tentative du duc Nicolas de Lorraine
de prendre la cité. Sixte IV approuva la fondation par bulles du 26 décembre
1475. Elle devait être érigée près de l’église Saint-Pierre-aux Images, mais elle
“ne devra pas enlever la clarté du cloître ; aucune fenêtre ne devra être ouverte
sur celui-ci”. En février 1476 Claus de Ranconval dressa les plans ; les
travaux commencèrent aussitôt et furent achevés en novembre 1477 ; la consécration
eut lieu le 29 septembre 1478. Elle disparut en 1754, lors des travaux
d’aménagement de la place d’Armes.

44. M. Sary, Monsu Desiderio. Le vrai portrait de la cité de Metz, dans Les
Cahiers Lorrains, n° 3-4, octobre 1992. L’auteur consacre quelques pages au
tableau vendu autour de 100.000 francs le 4 avril 1986 chez Christie’s à
Londres. Cette huile sur toile (75 x 101) figura à l’exposition de Sarasota
(Floride) en 1960 ; elle est reproduite dans Sluys (n° 12). La vue de Metz est
nettement inspirée du plan de Geoffroy de Langres. Les personnages sont sans
doute de Didier lui-même et ne sont guère remarquables. Sur la colline de
Bellecroix, il y avait effectivement un calvaire.

45. Le tableau figure dans une collection privée de Naples ; il est signalé seulement
par Nappi (A 32). L’auteur déclare que cette toile est une exception chez
l’artiste et que la ville représentée en arrière-plan est une vue de Jérusalem. Il
date du début du séjour à Naples, entre 1619 et 1625, vers 1622.

46. M. Sary, Monsu Desiderio, o.c. Pour la construction du Calvaire érigé par un

Allemand du nom de Zayer le septembre 1497, voir Ph. de Vigneulles,
Chronique, IV, 1932, p. 377.

See also :

Edwin Lord Weeks

Edwin Lord Weeks (1849 – 1903), American artist, painter and explorer, was born at Boston, Massachusetts, in 1849. He was a pupil of Léon Bonnat and of Jean-Léon Gérôme, at Paris. He made many voyages to the East, and was distinguished as a painter of oriental scenes.

Along with Frederic Arthur Bridgman, Edwin Lord Weeks is one of the most celebrated of the American Orientalists, this certainly being so during his lifetime, and although quite a lot is recorded concerning his professional career and travels, much of this from his own extensive travel writings, relatively little is known about his private life.

In 1895 he wrote and illustrated a book of travels, From the Black Sea through Persia and India, and two years later he published Episodes of Mountaineering. He died in November 1903. He was a member of the Légion d’honneur, France, an officer of the Order of St. Michael, Germany, and a member of the Secession, Munich.

Wedding Procession, Jodhpur


_Mughal courtsp

51Gate Of The Fortress At Agra


A Persian Cafe


A Rajah Of Jodhpur








Hindu Merchants Oil on canvas




The Maharahaj of Gwalior Before His Palace c.1887


Royal Elephant at the Gateway to the Jami Masjid, Mathura


Giulio Romano-Scuola Italiana


Giulio Romano

Giulio Pippi, detto Giulio Romano (Roma, 1499[1]  – Mantova, 1 novembre 1546), è stato un architetto e pittore italiano, importante e versatile personalità del Rinascimento  e del Manierismo
Fin da giovane fu tra i principali collaboratori e l’allievo più dotato[2]  di Raffaello Sanzio all’interno dell’affollata bottega. Collaborò con il maestro nelle sue grandi imprese pittoriche come gli affreschi della villa Farnesina, delle Logge e delle Stanze Vaticane. Dati i complessi rapporti stilistici all’interno della bottega, non risulta facile distinguere gli apporti personali di Giulio Romano in tali opere, tanto che esiste un corpus di pitture e disegni di discussa attribuzione con Raffaello, tra cui, per esempio, il Ritratto di Dona Isabel de Requesens.

Alla prematura morte di Raffaello nel 1520 ne ereditò, per testamento, la bottega e le commissioni già avviate, assieme al collega Giovan Francesco Penni con il quale collaborò a lungo. In tale periodo si occupò di coordinare gli affreschi di Villa Madama e di completare la sala di Costantino nelle stanze Vaticane in cui gli viene riconosciuta l’esecuzione di alcune scene come la Visione della croce e la battaglia di ponte Milvio (1520-1524).

Come narra Vasari, tra i suoi viaggi di lavoro e culturali visitò Pozzuoli, Napoli e Campagna nel regno di Napoli, al seguito di dignitari pontifici originari di quella terra, ma poté contemporaneamente attingere ai modelli classici della cultura greca e latina da cui fu molto influenzato.[3]

Dopo aver collaborato ai progetti di Raffaello (per esempio al cortile del Palazzo Branconio dell’Aquila), i suoi primi autonomi progetti di architettura furono a Roma: il palazzo Adimari Salviati (dal 1520), la Villa Lante sul Gianicolo per Baldassarre Turini da Pescia (1518-1527) ed il Palazzo Maccarani Stati (1521-1524).

Fu invitato, come artista di corte, a Mantova da Federico II Gonzaga a cui era stato indicato fin dal 1521, da Baldassarre Castiglione, letterato e suo ambasciatore a Roma. Nonostante la prestigiosa carriera avviata a Roma, accettò l’invito dopo lunghe insistenze, ma attese a Roma il completamento dei lavori che Raffaello non aveva avuto modo di terminare, per raggiungere la città lombarda nel 1524.

Il suo primo incarico a Mantova fu di occuparsi del cantiere della villa di Marmirolo (distrutta) e successivamente gli fu affidata la realizzazione di un casino fuori delle mura della città, in una località chiamata Te, dove il marchese Federico II aveva delle scuderie. Giulio Romano realizzò un grandioso edificio a metà tra il palazzo e la villa extraurbana conosciuto come Palazzo Te, utilizzando, per affrescarlo, numerosi aiuti, tra cui, per esempio, Raffaellino del Colle. Il lavoro di Giulio Romano dedicato a Palazzo Te, lo vide impegnato per dieci anni a partire dalla fine dell’anno 1525. Subì frequenti pressioni del marchese committente affinché si procedesse più speditamente. Il 2 aprile del 1530 a Giulio Romano fu affidata la regia di una festa in onore dell’imperatore Carlo V ospite del prossimo duca Federico II tenutasi all’interno dei cortili e delle stanze di Palazzo Te.

Nel 1526 venne nominato prefetto delle fabbriche dei Gonzaga e “superiore delle vie urbane”, che gli davano la qualifica di sovrintendere a tutte le architetture e le produzioni artistiche della corte portando avanti un’ampia opera come pittore e architetto, improntata a un fasto decorativo e gusto della meraviglia e dell’artificio ingegnoso e bizzarro che ebbero larga diffusione nella cultura manierista delle corti europee.

Dopo l’elevazione a ducato della casata, Giulio Romano si occupò della sistemazione anche del Palazzo Ducale dove realizzò tra l’altro, il cortile della Cavallerizza oltre che alcuni affreschi. Nel decennio 1530-1540, si occupò di molteplici progetti tesi a trasformare Mantova secondo le ambizioni dei Gonzaga.

Quando Vasari lo visitò nel 1541, trovò un uomo ricco e potente. Il suo status gli consentì di realizzare per sé un palazzo nel centro di Mantova denominato Casa di Giulio Romano.

Nel 1546 la morte gli impedì di ritornare a Roma per divenire primo architetto della fabbrica di San Pietro. Fu sepolto nella Chiesa di San Barnaba e la sua tomba fu profanata e dispersa durante la ristrutturazione conclusasi nel 1737.


Tiziano Vecellio Ritratto di Giulio Romano




Gigants_Giulio Romano









Giulio Romano was born in Rome.

In his native city, as a young assistant in Raphael’s studio, he worked on the frescos in the Vatican loggias to designs by Raphael and in Raphael’s Stanze in the Vatican painted a group of figures in the Fire in the Borgo fresco. He also collaborated on the decoration of the ceiling of the Villa Farnesina. After the death of Raphael in 1520, he helped complete the Vatican frescoes of the life of Constantine as well as Raphael’s Coronation of the Virgin and the Transfiguration in the Vatican. In Rome, Giulio decorated the Villa Madama for Cardinal Giuliano de’ Medici, afterwards Clement VII. The crowded Giulio Romano frescoes lack the stately and serene simplicity of his master.

After the Sack of Rome in 1527 and the death of Leo X, artistic patronage in Rome slackened. Vasari tells how Baldassare Castiglione was delegated by Federico Gonzaga to procure Giulio to execute paintings and architectural and engineering projects for the duchy of Mantua. His masterpiece of architecture and fresco painting in that city is the suburban Palazzo Te, with its famous illusionistic frescos (c. 1525–1535). He also helped rebuild the ducal palace in Mantua, reconstructed the cathedral, and designed the nearby Church of San Benedetto. Sections of Mantua that had been flood-prone were refurbished under Giulio’s direction, and the duke’s patronage and friendship never faltered: Giulio’s annual income amounted to more than 1000 ducats. His studio became a popular school of art.

In Renaissance tradition, many works of Giulio’s were only temporary. According to Giorgio Vasari:

When Charles V came to Mantua, Giulio, by the duke’s order, made many fine arches, scenes for comedies and other things, in which he had no peer, no one being like him for masquerades, and making curious costumes for jousts, feasts, tournaments, which excited great wonder in the emperor and in all present. For the city of Mantua at various times he designed temples, chapels, houses, gardens, facades, and was so fond of decorating them that, by his industry, he rendered dry, healthy and pleasant places previously miry, full of stagnant water,and almost uninhabitable
He traveled to France in the first half of the 16th century and brought concepts of the Italian style to the French court of Francis I.

Giulio also designed tapestries. It is rumored that he contributed to the drawings upon which the album I Modi was engraved by Marcantonio Raimondi. He died in Mantua in 1546. According to Giorgio Vasari, his best pupils were Giovanni dal Lione, Raffaellino dal Colle, Benedetto Pagni, Figurino da Faenza, Giovanni Battista Bertani and his brother Rinaldo, and Fermo Guisoni.

Giulio Romano has the distinction of being the only Renaissance artist to be mentioned by William Shakespeare. In Act V, Scene II of The Winter’s Tale Queen Hermione’s statue is by “that rare Italian master, Julio Romano”, although Giulio was not a sculptor.